Наиболее
распространенными погрешностями в том, как обстоит дело с инициативой в
современных спектаклях (имея в виду, разумеется, спектакли, в которых видно
стремление к жизненной убедительности событий пьесы), по моим наблюдениям,
являются:
1.
Инициатива никому не нужна и «валяется» без
употребления. Действующие лица разговаривают друг с другом, но никто ни от
кого ничего определенного, что требовало бы повторных и возрастающих усилий, не
добивается. Мимолетные наступления если и возникают, то тут же гаснут. Актеры
живут как будто бы вполне натуральной человеческой жизнью, но ничто не нарушает
ее будничного течения; содержательность «жизни человеческого духа» принесена в
жертву естественности существования. Все углы сглажены, активность снижена. Для
проявления инициативы у них нет достаточно увлекающих целей — и они не ищут
путей к таким целям. Они не интересны, если не видеть в них некоторой
«загадочности», а ее при желании всегда можно найти... в любом обывателе.
2.
Злоупотребление инициативой. Она
мечется — переходит от одного к другому без достаточных на то художественных
оснований. Все взволнованы и озабочены, каждому что-то нужно. Но что именно?
Этого происходящие столкновения не раскрывают. Другой вариант будничного
«потока жизни» — нечто вроде беспрерывного скандала. Происходит это потому, что
каждый актер и по малейшему поводу стремится овладеть инициативой; возникает
борьба только из-за нее, но никто не овладевает ею настолько, чтобы найти ей
применение и чтобы было понятно, зачем она нужна тому или другому. Так
случается, когда ко всем актерам предъявляется одно универсальное требование:
«Борись! Настаивай на своем! Наступай!» Борьба действительно происходит, но она
примитивно упрощена, со всеми вытекающими последствиями... Все равноценно значительно,
значит, все — незначительно.
3.
Безответственность в распределении
инициативы (сюда относится и упомянутый случай с «Каса маре»). Человек
распоряжается инициативой, борется за нее и пользуется ею в зависимости не
только от того, каков он сам и к чему стремится, но и от того, как ведут себя
его партнеры. Чтобы один мог вести сколько-нибудь сложное наступление, другие
должны не наступать и иметь к тому психологические основания. Когда тот, у кого
есть все основания наступать, не наступает, то приходится наступать (чтобы
борьба происходила) тому, у кого таких оснований нет. Часто инициативу берет
самый уверенный в себе исполнитель, независимо от того, какую роль он играет.
Происходит подмена предмета борьбы, а вслед за этим — искажение темы эпизода, акта,
а тема спектакля в целом может неожиданно оказаться непредусмотренной, ложной,
двусмысленной...
Погрешности
в распределении инициативы ведут к самым разнообразным последствиям: от
очевидных и грубых искажений действительности, изображенной в пьесе, до
досадных пробелов или оплошностей в мелочах. В любой сцене при неизменном
тексте содержание ее более или менее резко изменяется в зависимости от того,
как в ней распределена инициатива. Мы уже упоминали варианты в сцене Баклушина
и Насти из пьесы «Не было ни гроша...». А представьте себе, что в басне «Волк и
Ягненок» инициатива будет у Ягненка. Что получится? А вот «Кукушка и Петух»
могут претендовать на нее в равной мере. Перечисленные выше погрешности обычно
коренятся не в сложности вопроса о принадлежности инициативы, а в том, что
вопрос этот не ставится вовсе. Между тем, может быть, прав Дж.Бернал: «Гораздо
труднее увидеть проблему, чем найти ее решение. Для первого требуется
воображение, а для второго только умение» (13, стр.24). Практически же вопрос
этот, в сущности, весьма прост и может быть поставлен в традиционной форме: кто
ведет события спектакля в целом? события акта? Кто ведет сцену? Данный эпизод?
Данный кусок эпизода? {29).
Практически
ведет борьбу всегда тот, в чьих руках
инициатива. Он может вести ее так или иначе, в зависимости от многих и разных
обстоятельств. Но прежде всего кто-то должен вести борьбу. Далее — достижение
цели представляется ему где-то во времени. В результате в каждом наступлении
присутствуют те или другие характерные черты, рассмотренные нами выше. И каждое
наступление не только указывает на предмет борьбы, но и выражает его
значительность («за прошлое»), его простоту («за настоящее») или сложность («за
будущее») для наступающего. Так в порядок наступлений может входить то или другое использование инициативы,
и сам порядок этот есть последовательность разных
наступлений. Правда, в пределах первого «измерения» — это еще скупая
характеристика и грубые контуры. В работе над спектаклем они могут, конечно,
меняться, но без развивающихся наступлений и без приближений и удалений
предметов борьбы она в спектакле вообще происходить не может.
|
|
|