В
пьесе Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Баклушин неожиданно
встречает Настю на окраине города, и между ними происходит диалог, в котором
инициатива может принадлежать Баклушину. Цель может рисоваться ему и как самое
ближайшее «настоящее» и как относительно отдаленное «будущее». Во втором
варианте и сам процесс борьбы, и предмет ее, и взаимоотношения между
действующими лицами, и сами их характеры будут сложнее. Но в первом —
наступление Баклушина будет стремительнее, и сам он будет проще, откровеннее.
Оно будет тем более наступлением «за будущее», чем больше Баклушин озабочен
взаимоотношениями с Настей и чем меньше — немедленными практическими выводами
из случайной встречи. Но ведь его фамилия — Баклушин... Может быть, инициативой
должна распоряжаться и пользоваться Настя, а не он? Тогда тот и другой варианты
будут относиться к ней, а не к нему.
Тот
же самый текст в каждом из этих четырех вариантов будет произноситься
по-разному, а различные наступления выразят то или другое содержание борьбы.
Это — вопрос о толковании сцены. Он восходит к толкованию пьесы в целом, ее
темы и образов, как об этом было сказано выше.
Когда
нужно усложнить предмет борьбы и выразить его идеальную сторону, — этому
помогает отдаление цели. Когда борьбу нужно обострить и обнажить, — этому
помогает приближение и конкретность предмета борьбы.
Чтобы
вести сложное «теоретическое»
наступление «за будущее», нужно уметь
убеждать, то есть обладать убедительными аргументами и уметь воздействовать
ими на разум, на разные стороны сознания партнера, применяя все средства
наступления — каждый в надлежащий момент, смело и своеобразно.
В
спектаклях, воплощающих борьбу идей, мировоззрений, взглядов и убеждений (а
могут ли быть спектакли драматического театра без такой борьбы?), наступления
«за будущее» неизбежно занимают значительное место. Длинные речи героев (монологи)
и продолжительные диалоги чаще всего предполагают сложный предмет борьбы и
наступление «за будущее». Не вступив в противоречие с содержанием пьесы, их
едва ли можно превратить в борьбу «за настоящее». Таковы, например, в
«Антигоне» Софокла сцены Креонта и Гемона, Тиресия и Креонта, где речь идет о
морально-этических обоснованиях поступка Антигоны и поведения царя. Таковы речи
Алексея Турбина во 2-й и 4-й картинах «Дней Турбиных», содержащие оценку
сложной и грозной для него политической обстановки. Если в подобных эпизодах не
ясно, кто ведет наступление, или не ясно, что борьба ведется за предмет сложный
и, следовательно, отдаленный, они легко превращаются в словоговорение;
возникает возможная только в театре ситуация, когда люди говорят слова, не имея
в виду определенной цели, — лишь потому, что слова эти им заданы...
Это
бывает следствием недостаточного использования средств наступления,
рассмотренных выше. Они находят себе наибольшее применение в реальной жизни
именно в упорных и настойчивых наступлениях за отдаленную цель. Но если такие
наступления в спектаклях не ведут к наступлениям «за настоящее» и не чередуются
с ними, то перед нами нечто подобное теоретической дискуссии, а не
драматический театр.
Наступление «за прошедшее»
Встречаются
случаи, на первый взгляд парадоксальные, когда предметом борьбы является не
цель, стоящая впереди, а нечто только что происшедшее. Оно требует немедленного
крутого и психологически трудного поворота в деятельности. Не будучи в силах
примириться со случившимся, пытаясь, так сказать, ликвидировать его, люди
обрушиваются иногда даже на случайного партнера и добиваются от него осознания
значительности того, что тот (якобы или действительно) не осознает в должной
мере.
В
наиболее ярких случаях — это своего рода «оценка факта», непроизвольно
разросшаяся до уровня наступления. Наступающий призывает в свидетели партнера и
требует от него признания неправомерности, неестественности, невозможности того, что в
действительности уже имеет место. Цель такого наступления лишь в самых общих
чертах осознается наступающим. При полном осознании неизбежно раскроется ее
бессмысленность, нелепость, и наступление прекратится.
|
|
|