На
сцене ритм неотделим от искренности — веры актера в подлинность предлагаемых
обстоятельств. А искренность увлекает, обнаруживаясь в эмоциональности. Так
ритм смыкается с темпераментом через промежуточное звено увлеченности целью.
Минуя это звено, обострение ритма иногда подменяют на сцене выражением чувств,
взрывами темперамента. Но показная эмоциональность ведет к штампам. Поэтому
даже непроизвольно проявляющуюся эмоциональность следует отличать от острого,
стремительного ритма в целенаправленном поведении.
Уяснить
корни этого отличия помогает «информационная теория эмоций», предложенная П. В.
Симоновым. Согласно этой теории эмоция невозможна без потребности, но
потребность дает эмоцию только в тех случаях, когда извне неожиданно поступает
информация, либо облегчающая (положительная эмоция), либо затрудняющая
(отрицательная эмоция) ее удовлетворение. Практически положительные и
отрицательные эмоции бесконечно разнообразны, поскольку вызываются они
различными потребностями, различными предварительными представлениями о путях
их удовлетворения и различной, неожиданно поступающей извне информацией,
облегчающей или затрудняющей их удовлетворение.
Применительно
к театральному искусству все это выглядит, в сущности, довольно просто:
единственный путь к живой, подлинной эмоциональности (к темпераменту), — это
действительное участие в борьбе — такая увлеченность целью, при которой для
борющегося неизбежно возникают неожиданности в поведении партнера; человек,
увлеченный целью, всегда строит прогнозы и потому воспринимает как
неожиданность все, что с ними не совпадает. Это расхождение между ожидаемым и
наличным, при увлеченности целью, только и может вызвать эмоциональную реакцию
— ту и такую, какая в каждом случае может возникнуть. Значит, начинается все с
увлеченности целью.
К
сожалению, драгоценное актерское качество — способность искренне верить в
вымысел — иногда беспощадно эксплуатируется как раз на почве эмоциональности.
Актер поверил в ту или иную (чаще всего драматическую) ситуацию; возникла
эмоция; он «купается» в ней, не задумываясь о ее происхождении, получает
творческое удовольствие и забывает о целях и интересах играемого персонажа.
Подлинная эмоция неизбежно угасает, но актер пытается поддерживать ее
искусственно и прибегает к знакомым приемам ее изображения — к штампам.
Иногда
увлеченность целью диктует отношение к окружающей обстановке и к партнеру,
иногда представления о партнере предопределяют предмет борьбы — цель
наступающего. Одно практически всегда связано с другим в сложных переплетениях.
Чтобы разобраться в них, нужно некоторое упрощение. Поэтому остановимся
отдельно на том, как влияет на ход и темпо-ритм наступления близость или
отдаленность предмета борьбы в представлениях наступающего {22).
Наступление «за настоящее»
(за поступок партнера)
Наступающий
добивается того, что мыслится ему более или менее быстро достижимым. От острой
физической боли нужно освободиться немедленно. Немедленно нужно ловить, хватать
и т.п. Это цели, в достижении которых всякое промедление нетерпимо или
бессмысленно. Но существуют и такие, которые столь же нелепо предполагать
немедленно осуществимыми; нельзя мгновенно построить дом, овладеть незнакомым
языком и т.п.
Хотя
от содержания цели зависит то, в сколь далеком будущем может представиться ее
достижение, тем не менее одна и та же цель для одного человека — нечто сложное
и отдаленное, для другого — близкое и простое. Один для устранения соперника
строит хитроумные планы, другой прибегает к убийству; один многолетним трудом
создает, другой — одним ловким движением присваивает; один предпочитает
длинные, надежные пути, другой —
краткие, рискованные. Склонность, упрощая цели, приближать их или,
наоборот, усложняя, отдалять — в значительной мере характеризует человека. При
этом между ближайшими и самыми отдаленными целями возникает, разумеется,
множество промежуточных ступеней. Ведь если человек наступает, то это значит,
что и самую отдаленную цель он хотел бы сколь возможно приблизить. Но и тогда,
когда цель достигнута, возникает новая, более или менее отдаленная, и ее опять
нужно приближать.
|
|
|