Фотопортрет обладает теми же качествами:
натура зафиксирована документально, но выбранный и схваченный объективом
момент, точка зрения и освещение воплощают то, как увидел и понял ее
портретист.
«При дурном исполнении все пьесы равны», — писал
А. Н. Островский. Так же равны все плохие портреты — они похожи на натюрморты.
В хорошем спектакле знакомая пьеса выглядит новой, оставаясь сама собою. Новое
не противоречит сходству, а подчеркивает и выделяет его; сходство убеждает в
реальности нового. Чем более известна (популярна) и значительна натура, тем
выше требования к сходству с ней (в живописи это — лица знакомых исторических
деятелей, в театре — классика: Чехов, Толстой, Достоевский, Тургенев) и тем
труднее найти в ней новое. Тем ответственнее задача портретиста.
Безответственных путей два: один — пренебречь сходством, другой — не увидеть
нового. Но новое не существует абстрактно. Оно всегда в чем-то определенном и
вполне конкретном: в «жизни человеческого духа» действующих лиц спектакля — в том,
как именно протекает борьба между ними, в частности — по каким-то определенным
ее «измерениями».
Если все
искусства и всегда говорят о человеке
и о его связях с миром, следовательно — о жизни людей, все, даже, скажем, архитектура, то драматургия, режиссура
и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Драматургия —
средствами слова, актерское искусство
— средствами действия, режиссерское искусство — композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое
значение режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.
В зависимости от того, какую позицию в
происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную
пьесу из имеющихся в его распоряжении, руководствуясь тем, к чему автор
призывает, на что указывает, что открывает. Но режиссер выбирает пьесу и как
ценитель драматургии; он руководствуется не только тем, к чему автор пьесы призывает, но и тем, как в тексте это воплощено. Далее — борьбы идей и мировоззрений, не
конкретизирующейся в борьбе определенных людей, нет и быть не может. Значит,
превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в
самом простом и конкретном смысле и забот о том, чтобы она на сцене
действительно происходила.
В окружающей нас жизни можно видеть
бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными
людьми по самым разнообразным поводам. Это — низший уровень понимания жизни и
борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу относительно
устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это —
понимание более высокого порядка. Оно требует умения анализировать факты,
устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного,
умения обобщать их и называть соответственно их сущности.
Но и такое понимание для режиссера
недостаточно, пока оно не открывает ему значительного нового — того, что он,
режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им
для понимания существующего, для жизни.
Низшие ступени возможны без высших; каждая вышестоящая без нижестоящей есть фикция
— отрыв от действительности, самообман или подмена реальности пустыми
абстракциями, пустыми словообразованиями.
Путь познания, по Ленину, — «от живого
созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Любое из звеньев этой
последовательности необходимо в любой области знания, в любой разумной
деятельности.
Если режиссер ответ на свои высокие духовные
устремления находит в пьесе и реализует
во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем: они видят,
«живо созерцают» вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно
поднять на следующую ступень, им надо показать взаимосвязь этих действий:
борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их интересы,
идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой
ему удается поднять понимание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового,
к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом,
как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те
идейно- познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу
режиссера... Убедительность, обязывающая сила этих выводов зависит от того, в
какой мере они, эти выводы, вытекают из «живого созерцания» происходящей на
сцене борьбы и насколько они — продукт пройденного пути к «абстрактному
мышлению и от него к практике».
|
|
|