Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

 Фотопортрет обладает теми же качествами: натура зафиксирована документально, но выбранный и схваченный объективом момент, точка зрения и освещение воплощают то, как увидел и понял ее портретист.

 «При дурном исполнении все пьесы равны», — писал А. Н. Островский. Так же равны все плохие портреты — они похожи на натюрморты. В хорошем спектакле знакомая пьеса выглядит новой, оставаясь сама собою. Новое не противоречит сходству, а подчеркивает и выделяет его; сходство убеждает в реальности нового. Чем более известна (популярна) и значительна натура, тем выше требования к сходству с ней (в живописи это — лица знакомых исторических деятелей, в театре — классика: Чехов, Толстой, Достоевский, Тургенев) и тем труднее найти в ней новое. Тем ответственнее задача портретиста. Безответственных путей два: один — пренебречь сходством, другой — не увидеть нового. Но новое не существует абстрактно. Оно всегда в чем-то определенном и вполне конкретном: в «жизни человеческого духа» действующих лиц спектакля — в том, как именно протекает борьба между ними, в частности — по каким-то определенным ее «измерениями».

 Если все искусства и всегда говорят о человеке и о его связях с миром, следовательно — о жизни людей, все, даже, скажем, архитектура, то драматургия, режиссура и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Драматургия — средствами слова, актерское искусство —  средствами действия, режиссерское искусство — композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое значение режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.

 В зависимости от того, какую позицию в происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную пьесу из имеющихся в его распоряжении, руководствуясь тем, к чему автор призывает, на что указывает, что открывает. Но режиссер выбирает пьесу и как ценитель драматургии; он руководствуется не только тем, к чему автор пьесы призывает, но и тем, как в тексте это воплощено. Далее — борьбы идей и мировоззрений, не конкретизирующейся в борьбе определенных людей, нет и быть не может. Значит, превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в самом простом и конкретном смысле и забот о том, чтобы она на сцене действительно происходила.

 В окружающей нас жизни можно видеть бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными людьми по самым разнообразным поводам. Это — низший уровень понимания жизни и борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу относительно устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это — понимание более высокого порядка. Оно требует умения анализировать факты, устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного, умения обобщать их и называть соответственно их сущности.

 Но и такое понимание для режиссера недостаточно, пока оно не открывает ему значительного нового — того, что он, режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им для понимания существующего, для жизни.

 Низшие ступени возможны без высших; каждая вышестоящая без нижестоящей есть фикция — отрыв от действительности, самообман или подмена реальности пустыми абстракциями, пустыми словообразованиями.

 Путь познания, по Ленину, — «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Любое из звеньев этой последовательности необходимо в любой области знания, в любой разумной деятельности.

 Если режиссер ответ на свои высокие духовные устремления находит в пьесе и реализует во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем: они видят, «живо созерцают» вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно поднять на следующую ступень, им надо показать взаимосвязь этих действий: борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их интересы, идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой ему удается поднять понимание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом, как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те идейно- познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу режиссера... Убедительность, обязывающая сила этих выводов зависит от того, в какой мере они, эти выводы, вытекают из «живого созерцания» происходящей на сцене борьбы и насколько они — продукт пройденного пути к «абстрактному мышлению и от него к практике».

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы