Режиссура Станиславского вмещала в себя
педагогику, оставаясь в то же время режиссурой. Но педагогика может оставаться
таковою, вовсе не будучи режиссурой.
Педагог, обучающий действию актера или
ученика, как и режиссер, добивающийся осуществления определенного рисунка
борьбы, оперируют предлагаемыми обстоятельствами. Разница между тем и другим
заключается в том, к каким именно предлагаемым обстоятельствам они
прибегают. Педагогика требует упрощения предлагаемых обстоятельств —
максимального приближения их к жизненному опыту учащегося. Как только берутся
отдаленные предлагаемые обстоятельства и встает вопрос об определенном рисунке взаимодействий и о далеких целях, так тут же
педагогика переходит в плохую или хорошую режиссуру. Добиваясь оправдания того,
а не другого рисунка взаимодействий, педагог, умело или неумело, вторгается в
область режиссуры; режиссер покидает эту область, как только, озабоченный
достоверностью поведения актера, он выпускает из виду свою ответственность за
то, какого именно рисунка взаимодействий он добивается. К. С.
Станиславский писал: «Если участники спектакля окажутся подлинные знатоки и
мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать
репетицию в урок, как это приходится делать теперь» (135, т.6, стр. 338). В
современном театре режиссер стоит перед необходимостью выходить за пределы
своей сферы. Но он так и остается вне ее, если не создает в спектакле борьбу
определенного рисунка и содержания, продиктованную его, режиссера, пониманием
конфликтов пьесы.
Определенность
рисунка борьбы, включая сюда все, что может характеризовать каждый этап ее
протекания, и все, что выражает в этом рисунке идею, обобщение, мысль, все, что
так или иначе сказывается на его выразительности, — все это специальная область режиссуры в
драматическом театре. Здесь мы подходим вплотную к вопросу о режиссуре как о своеобразной профессии в искусстве.
2. Становление профессии
Организаторская деятельность необходима при
выполнении любого коллективного начинания. В театральном деле она
осуществлялась, очевидно, с момента его возникновения. В течение многих
столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в
современном понимании этого слова.
Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф
Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссером. По его предположению,
ведущий хор выполнял многочисленные и сложные функции. Построение цирковых
процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с использованием машин в римском
театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для
представления средневековых мистерий и разного рода празднеств необходим был
организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс
видит прообраз будущего режиссера.
Во главе профессиональных актерских
товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был
не только актер, но и организатор спектаклей. Он заботился о репертуаре,
оформлении, костюмах, реквизите и др.
В период классицизма во Франции внешняя
сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор
представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением
актеров декламации и музыкальной читке стихов.
Борьба Мольера за «естественность», против
«декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре,
чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.
В немецком театре конца XVIII века А. Виндс
различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гете, и Экгофа, и
Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер».
В XIX веке Виндс отмечает существование двух
основных направлений в режиссуре: внутреннюю
и внешнюю режиссуру. К первому
направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму — Рейнгардта.
Особое место в истории режиссуры конца XIX
века занимают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их
именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким
образом, чтобы он, спектакль, производил на зрителей впечатление реальной,
действительной жизни.
|
|
|