Режиссер вправе требовать от актеров умения
действовать определенным образом, если он сам умеет строить реальную, при всей
ее парадоксальности, жизнь — взаимодействия, борьбу; актеры вправе требовать от
режиссера построения содержательной борьбы, если они умеют действовать так, как
того могут требовать самые неожиданные и противоречивые предлагаемые
обстоятельства {130).
При таком, я бы сказал, идеальном положении ни
режиссеру, ни актерам нет нужды заботиться о технике осуществления всего того,
что устанавливается предложенными мною «измерениями». В идеале целесообразен
лишь отбор (или проба) определенной черты, краски — для выражения меры, степени
значительности того или иного из числа значительных предлагаемых обстоятельств.
Тогда режиссер и актер заняты содержанием,
а средства выражения повинуются им: благодаря умению признаки, скрупулезно
разобранные мною, по мере надобности сами и непроизвольно откликаются на
творческие намерения и искания актера и режиссера — техника осуществления не
отвлекает их от пели созидания.
«Когда мы прониклись идеею, когда ум хорошо
овладел своею мыслью, — говорит Вольтер, —
она выходит из головы вполне вооруженною подходящими выражениями,
облеченными в подходящие слова, как Минерва, вышедшая вся вооруженвая из головы
Юпитера». В записках братьев Гонкур приводятся знаменательные слова Теофиля Готье:
«Я бросаю мои фразы на воздух, как кошек, и уверен, что они упадут на ноги...
Это очень просто, если знать законы своего языка» (цит. по 69, т.1, стр.82)
{131).
Ту же в существе своем мысль применительно к
актерскому искусству А. Д. Дикий выражал так: «Актер должен иметь право
сказать: укажите мне, что играть, а
уж сыграть я сыграю». Это было сказано более тридцати лет тому назад. Но и в
наше время такие актеры если и встречаются, то как редкое исключение.
Практически режиссеру приходится тратить больше
усилий не на то, чтобы найти, что играть, а на то, чтобы добиться от
актеров выполнения предложенного.
(Разумеется, это относится к режиссерам, которые стремятся к убедительности,
правдивости актерского осуществления их замыслов.) Если же актера приходится
обучать наступлению и обороне, деловой и позиционной борьбе разных типов и
разновидностей, обучать реализации представлений о соотношении интересов и сил,
то обучение это может быть продуктивным только при условии, что оно будет
двусторонним: тренировкой воображения и освоением физических следствий его
работы.
Для актера действовать по-разному — это значит
действовать в разных предлагаемых обстоятельствах, поверив в них как в
обстоятельства реальные. Чтобы легче было ориентироваться в их неисчислимом множестве
и разнообразии, я и подверг их грубой, но, полагаю, рациональной с практической
точки зрения классификации. Она рациональна в той мере, в какой опирается не на
драматургию, не на режиссуру и не на актерское искусство, а на окружающую каждого из нас жизнь. Все
силы театра творчески воспроизводят ее.
«Художник по призванию, должен действовать
согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой,
которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство,
потому, что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства
своего дарования, так и великие богатства природы» (Гете.
— 37, стр.91). Здесь уместно еще раз вспомнить речь Гамлета, обращенную к
актерам...
Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ
1. Рисунок (композиция, структура, партитура, схема,
контуры, костяк) взаимодействий
Свобода
в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена
внутренней дисциплиной.
(Ф.
Шаляпин)
Чертеж превращается в машину, в здание; смета
— в деятельность людей; набросок — в
изображение; элементарная фабула — в художественное повествование. Через
посредствующее звено чертежа, наброска, фабулы намерение человека превращается
в реальный плод его деятельности. Это звено в замысле спектакля называют одним
из слов, вынесенных в заголовок.
|
|
|