Н. П. Хмелеву о Тузенбахе он сказал: «Хочется
все перевести на линию более мужественную, чтобы не было здесь: «вот я, бедный
юноша...» или «вот меня, бедного, убьют». Надо сделать его мужественнее и
серьезнее. Не бойтесь, что выйдет «герой», — нежность останется. ...У вас он
вот-вот заплачет» (103, стр.484). Любопытно сопоставить последнее замечание с
замечанием К. С. Станиславского: «Плач никогда не идет к мужчине...»
От исполнительницы роли Дездемоны он требовал
женственности. В сцене «В сенате»: «Монолог Дездемоны должен быть очень женственным,
но отнюдь не сентиментальным. В нем много любви, но и ума, логики какой-то, не
бабьей, но твердой логики любящей женщины» (134, стр. 101). О сцене «Бассейн»
уже упоминалось.
Примеры из репетиционной практики К. С.
Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и А. Д. Дикого говорят о том, что
предложенные мною «измерения борьбы» извлечены из практики. Они представляют
собою попытку систематизировать и
классифицировать некоторые приемы работы режиссера с актерами, которые уже
применялись и, без сомнения, применяются современными режиссерами. Смысл и
назначение такой систематизации в повышении требовательности к жизни,
воплощаемой на сцене, — в поисках обоснованных путей к ее выразительности.
«Сейчас одной только психологической, бытовой
правды на сцене мало, — говорил Станиславский. — Мало, если даже она согрета
взволнованным чувством артиста и писателя. Современный зритель требует
целеустремленности от этой правды, требует, чтобы эта правда отражала его
насущные интересы, а главное — его борьбу за новую жизнь, за новые идеалы» (47,
стр.165). Из того, что в этой области делали и умели делать мастера режиссуры, мне кажется, можно извлечь
некоторые общие выводы, которые могут быть использованы в работе всяким
одаренным режиссером, если, разумеется, он не считает себя достигшим тех вершин
мастерства, выше которых подняться уже невозможно.
5. «Измерения» и мизансценирование
В мизансценировании видят иногда основную
функцию режиссера. И не без основания.
Основной закон мизансцены сформулирован еще А.
П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без
которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел,
во-вторых, чтобы зритель все слышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без
малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269).
Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных
принципов.
Что
именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково
важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабочен
преимущественно выражением своих суждений по
поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки»,
наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не
о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота
режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение
исполнителей быть простыми, естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности.
Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание
режиссером содержания его профессии.
Взаимодействие между людьми всегда происходит
в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий
выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская,
впрочем, их значительное разнообразие), но и определенные мизансцены могут
вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом
сказываются на ее содержании.
Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И.
Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в
спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил
весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил
всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова
между Скалозубом и Чацким.
|
|
|