О речи Чацкого в первом действии Станиславский
сказал: «Смысл этого обращения, задача действий Чацкого — сблизиться с Софьей»
(47, стр.219).
В «Режиссерском плане «Отелло» о первой сцене
говорится: «Пусть же исполнитель роли Родриго упирается и не на шутку рвет
добрые отношения с Яго, его прежним другом. Это заставит исполнителя роли Яго
придумать какие-то необыкновенные приспособления,
приемы, подходы, в силу которых поверили бы и исполнитель Яго и исполнитель
Родриго» (134, стр.18). Это — «позиционная» борьба: один «удаляет» партнера,
другой добивается «сближения».
О диалоге Яго и Родриго в сцене «В сенате» он
пишет: «Родриго в этой сцене хандрит и пищит, как маленький ребенок.
Задача исполнителя Яго — найти такой тон:
приятельский, милый, добродушный, который, так сказать, был бы под пару
Родриго. Это очень ободрительный тон, старшего товарища к младшему, веселый
тон» (134, стр.109). Здесь наступление «за сближение», «дружественное» и с
«представлениями о превосходстве в силе»...
О сцене Отелло и Яго в четвертом акте: «Какую
физическую или элементарно-психологическую задачу подложить? Показать, что он, Отелло, солидарен с Яго.
Приблизиться к нему, слиться в общем деле. Или: не уходи, не покидай меня!» (134,
стр.351). И дальше: «Он подлизывается к
Яго, старается, чтоб он понял и однажды навсегда убедился, что это дело
решенное, что назад хода нет» (везде подчеркнуто Станиславским. — П. Е.)
(134, стр. 353).
А вот пример из репетиций «Трех сестер». Вл.
И. говорит исполнительнице роли Наташи: «Хвастайтесь, хвастайтесь. Подтекст
такой: видишь, какая я очаровательная, какая добрая, какая умница! Андрей, ты
ценишь, какая я милая?» (103.стр.393).
В приведенных примерах режиссеры ставят
исполнителям «позиционные» задачи, предвидя возможность и опасность «делового»
толкования взаимодействий, и предостерегают от примитивного «следования по
тексту».
Выше речь уже шла о том, что текст роли Гордея
Торцова в первом действии пьесы «Бедность не порок» как будто требует
«позиционного наступления» «ставить на место» («Что распелись! Горланят точно
мужичье! И ты туда же! Кажется не в таком доме живешь, не у мужиков», и т. д.),
а А. Д. Дикий строил эту речь как деловое наставление предметного содержания...
В спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» (по
Лескову) сцену Сергея и Катерины, в которой возникает и строится план убийства
мальчика Феди, он, наоборот, толковал (казалось бы, вопреки тексту!) как борьбу
«позиционную». Зрители видели в ней не заговорщиков и единомышленников, занятых
конкретным делом, а людей, устанавливающих взаимоотношения: избалованного,
скучающего и обиженного, разочарованного любовника (провокационная оборона) и
самоотверженную женщину, готовую на все, лишь бы как-то приблизить его к себе,
проявлениями своей преданности и любви восстановить пошатнувшуюся близость...
Устанавливая исполнителя задачи, Станиславский
постоянно указывает на взаимоотношения,
причем рассматривает их обычно в развитии.
Часто он не расчленяет представления о
соотношении интересов и представления
о соотношении сил — ведь те и другие практически сливаются в одно целостное
представление о партнере.
Но иногда Станиславский останавливается
отдельно на том, что относится к соотношению
интересов. О встрече Чичикова с губернатором в «Мертвых душах» В. О.
Топорков пишет, что в режиссерском рисунке Станиславского «в сцене есть начало,
развитие и завершение: губернатор, с ненавистью встретивший Чичикова, прощается
с ним, как с другом» (147, стр.82). То же относится и к уже приведенной выше
сцене «У Плюшкина».
В «Тартюфе», в сцене объяснения Оргона с
Клеантом: «Два родственника после этой схватки расстались смертельными врагами»
(147, стр.162). А началось их объяснение с представлений об общности, о
совпадении интересов.
Станиславский нашел «зерно» картины в
спектакле «Битва жизни» в том, что «противники внешне преувеличенно вежливы,
внутренне же посылают друг другу проклятья!» (46, стр.103). Здесь он исходит из противонаправленности
интересов и сил. В результате — «враждебность», прикрытая повышенной
провокационной «дружественностью».
|
|
|