Маркс писал: «...Отдельная личность сливается
с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной
личности» (90.1.103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он
распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого человека в
отдельности. «Целое» — это обстоятельства, окружающие личность. «Если мы
рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то
каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть
какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с
чем бы то ни было,— с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он
читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, со
светом даже, который падает на окружающие его предметы,— мы видим, что каждое
из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его деятельности.
И на столько, на сколько мы видим этих влияний,— на столько уменьшается наше
представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости,
которой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л. Н. Толстого имеют
прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь
людей.
«В каждом художественном произведении одно выражено через другое», —
утверждает М. В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются
искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и
интересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их
характеры.
Любой правдивый спектакль (в отличие от
ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения
актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в
какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увлечены
актеры целями своих действий.
Если взаимодействия в спектакле — река, то
предлагаемые обстоятельства — берега. Береговая линия может быть сложна и
причудливо запутана, она состоит из множества мельчайших изгибов на каждом
отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На
равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно
стремительно и очевидно. Так и предлагаемые обстоятельства. Какие-то из них
дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают крутые
повороты, какие-то определяют направление на относительно коротких дистанциях,
какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.
Внимание к предлагаемым обстоятельствам при
подготовке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать
камни, прибрежные камыши и песчаные отмели, а можно смотреть с самолета, с
высоты в тысячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину
мгновенного приспособления, а можно — причину важнейших событий пьесы. Горизонт
постепенно расширяется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда
опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего
обзора; приближаясь, вы отказываетесь от широкой панорамы ради конкретных
подробностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния,
с какого вы их рассматриваете.
Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого
большого расстояния — это социально-политические, исторические и
этнографические очерки. На ближайшем расстоянии — то, что должно существовать в
воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установлены те и
другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты,
зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное
действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых)
действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления
искусства: в малом — большое, в частном — общее.
Режиссерский план «Отелло» К. С.
Станиславского (1929 — 1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом
Родриго и Яго (134, стр.10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр.117)
К. С. Станиславский предлагает «несколько мечтаний... в помощь исполнителям
ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоятельствах,
которые, как пишет Константин Сергеевич, «занимают первостепенное положение».
Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, — то, чего нет в тексте пьесы,
но что увидел режиссер при взгляде с
большой высоты на события, в ней изображенные, и что касается истории,
политики, философии и психологии. Практические указания К. С. Станиславского
актерам конкретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии,
партитуре) взаимодействий; эти указания предельно просты и определенны.
Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам следует
идти, должна быть проста. Этого мало — она должна удивлять вас своей простотой»
(134, стр.266). Если продолжить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно
сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от
общественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому
простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...
|
|
|