Для такого профессионально узкого взгляда, я
полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах
профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в
целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от
поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в
последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд.
Кругозор каждого человека неизбежно ограничен,
хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не
просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы
она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей
данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда
этого требует дело.
Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия
людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных,
индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнение к ним. Они призваны помочь расширению взгляда и
обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицированно
однообразным.
Одному режиссеру свойственно устремлять свое
внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей — он видит переживания героев будущего
спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные
пространственные положения действующих лиц, мизансцены. Таким был, вероятно, В.
Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в
верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса
— это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные,
приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон
отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший
ракурс» (40, стр.232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено прежде всего
на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и
характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности
превратить далекое прошлое в злободневное.
Я думаю что каждый из этих подходов может быть
правомерен. Охарактеризованные в предыдущих главах «измерения» конкретизируют и
переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в
пространстве — с ракурсом. Их смысл в
том, что они — не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не
интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение — связывать самое отвлеченное с самым вещественным, чувственно
ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной,
условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая
практика убедила меня, что, применяя их, можно вести актера в нужном режиссеру
направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его
индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически
достаточно широких, и не допускают произвола.
Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту
забывать, что все они — лишь средства для построения живого взаимодействия
образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна
цель — «натура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам.
Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще
любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер
озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное
взаимодействие действующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим.
Впрочем, «измерения» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при
поверхностном взгляде ускользает.
2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств
Лицом
к лицу
Лица
не увидать.
Большое
видится на расстоянье.
(С. Есенин)
%[Наша
наука говорит: отодвинь явление — и я с ним справлюсь и освою его.
«Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти
однозначны.
(О.
Мандельштам)
|
|