Во
взаимодействии образов предмет борьбы играет ту же роль, что задача в искусстве актерском. Так же как
задача есть «столица» соответствующего актерского «куска», а сверхзадача —
«столица» всей роли, — борьба в спектакле в целом имеет своей «столицей»
главный предмет борьбы.
Предмет
борьбы — это то, о чем идет речь в
данном куске, эпизоде; то единое, чем фактически занимаются борющиеся, хотя
стремления и мотивы их различны. Например. Я хочу разрушить данное здание, а
мой противник хочет сохранить его. Мы оба заняты зданием. Этот вполне материальный предмет имеет идеальную сторону.
Она — историческая, художественная, утилитарно-практическая или иная его ценность, борьба идет из-за нее. А может
быть, по существу «яблоком раздора» является понимание ценностей в самом
широком смысле? Для одного на первом месте бытовые нужды жителей микрорайона,
для другого — интересы города, страны, будущих поколений?
Материальная
сторона предмета борьбы ясна и конкретна, а идеальную можно увидеть по-разному,
расширяя чуть ли не безгранично. Конкретизируясь в материальном предмете, она в
то же время неразрывно связана в спектакле с темой или даже равна ей. Для зрителей тема (спектакля, акта,
эпизода) раскрывается в борьбе персонажей за конкретные предметы, поскольку
предметы эти идеально значимы не только для действующих лиц, но и для самих
зрителей.
Поэтому
тематическое богатство спектакля зависит от того, насколько разносторонне,
широко и обстоятельно раскрыта в борьбе идеальная сторона вполне конкретных
предметов борьбы.
Но
предмет борьбы выступает и как определенная цель
одной из борющихся сторон, в то время как для другой он является темой,
навязанной противной стороной, — к этому нам еще предстоит вернуться.
Главный
предмет длительной, сложной и значительной по содержанию борьбы слагается из
частных предметов и управляет ими; те в свою очередь — из еще более частных.
Соответственно каждый эпизод взаимодействия на сцене имеет свою тему, и все они
подчинены главной теме спектакля — служат ее воплощению, развитию и обогащению.
Связь главного предмета с подчиненными может быть при этом весьма сложной и
даже противоречивой {12). Она дана и обнаруживается в развитии сюжета, который, таким образом, играет
роль как бы «общего знаменателя» истории, легенды, литературы и сцены —
искусства театрального. Поэтому сюжет как содержание развивающихся в пьесе
событий — основа драматургии, предназначенной для сцены. Но предметы борьбы в
то же время определяют и поведение актеров. Тогда в их взаимодействиях главная
тема спектакля воспринимается как единая, ясная и одновременно — сложная,
богатая.
С
понимания темы как предмета борьбы начинается перевод отвлеченной мысли на язык
конкретных взаимодействий персонажей. Добиваясь определенного течения борьбы,
режиссер устанавливает, из-за чего в
каждой данной сцене она должна происходить. А это зависит от того, как он
понимает главный предмет борьбы, то
есть единую тему всей пьесы {13).
В
каждой пьесе можно обнаружить столкновение сквозного и контрсквозного действий;
значит, в ней возможно не менее двух тем и двух предметов, претендующих на
главенство. В спектакле они соревнуются, и практически одна неизбежно
насколько-то преобладает. Это преобладание — в сочувствии зрителей, а оно
подготовлено темой противостоящей. Если же для подчеркивания одной
предусмотрительно «сократить» другую и смягчить остроту борьбы, то тему
остается декларировать. Так случается иногда при самых благих намерениях, когда
забывается известная мысль Энгельса: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем
лучше для произведения искусства» (90, т.37, стр.36). Тогда, по выражению Ю.
Юзовского, в спектакле «идея торчит как кость в горле» (166, стр.252). Поэтому
в содержательном спектакле преобладание одной темы над другими достигается не
затушевыванием подчиненных и не ослаблением контрсквозного действия, а,
наоборот, — обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при
которой каждый предмет борьбы служит выявлению главного по субординации и по
контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных
противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия. Тогда любая из
борющихся сил выполняет свою, строго определенную функцию в направлении затрачиваемых усилий; в
актерском искусстве это выражается в том, что
актер делает, а не в том, как он
играет (отсюда — афоризм А.Д. Дикого: «Шестьдесят процентов успеха зависит от
того, что ты играешь, и только сорок
процентов — от того, как ты
играешь»). Впрочем, здесь, как и всегда, «что» и «как» диалектически
взаимосвязаны, и к этому мы еще вернемся.
|
|
|