Профессия режиссера подразумевает не только талант,
культуру, но и знание элементарных "правил уличного движения" в
театре, незнание их приводит к дорожной аварии — к уходу из театра. Соблюдение
этих правил требует не только организационных рамок, но и человеческой
чуткости, понимания психологии как коллектива в целом, так и каждого отдельного
представителя этого коллектива.
В конце ушедшего века театральная Москва бурлила
вокруг конфликта между молодым, по-настоящему талантливым режиссером, впервые
водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение
было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты
педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который
впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не
по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом
обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.
Никуда не деться от составления плана выпуска, от
распределения ролей — при этом должны учитываться интересы коллектива, произ-
9
водства. Актер — через него и главным образом через
него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает
при первых встречах с профессиональными актерами.
Самый грандиозный постановочный замысел необходимо
сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в
поисках микровыразительных средств — разработке второго плана спектакля — в
эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.
Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра.
Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф.
Н. Каверин, прошли через школу технических служб — работали помрежами,
завпостами и не стыдились этого.
Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое
целое — к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.
Мы не говорим конкретно о самом трудоемком процессе —
работе с актером, но все вопросы, которых касается книга, охватывают именно
актерское творчество, только освещается эта тема с иных ракурсов. Пауза,
деталь, организация репетиционного процесса — запас горючего для актера.
Путь к творческим свершениям лежит через овладение так
называемыми второстепенными проблемами. У каждого режиссера есть своя
"кухонька", как точно определила свою методологию одна из лучших
педагогов и тончайший режиссер с драматической судьбой Ольга Ивановна Пыжова.
Знание основ профессии, пути, по которому следует
идти, стараясь не сворачивать, но все же вольно или невольно сворачивая и в
закоулки, и даже попадая в тупики, — все это часто находится за пределами
лекций и постигается всю жизнь. И каждый день — как впервые — неожиданно,
радостно или печально.
Во время работы над этими заметками я все время ловил
себя на мысли о том, как трудно, порой даже невозможно рассматривать любой
участок работы актера и режиссера в отрыве от других проблем. Как говорить о
паузе, не зная жанра спектакля? Как можно разбирать принцип построения
мизансцен, не зная стиля — лица автора? Как можно говорить о замысле, не зная
индивидуальности актеров?
ОСНОВА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ — В
КОМПЛЕКСНОСТИ ПРОБЛЕМ, В ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ.
10
Когда рождается образное решение спектакля, когда
режиссер увидит его своим внутренним взором?
При первой читке?
При изучении творчества автора?
Когда наедине с самим собой вдруг видится пластическое
решение, мизансцена, через которую понимаешь всю сценическую жизнь?
При работе с художником?
При рождении музыкальной темы?
На репетиции в импровизационном поиске?
Ответа никто дать не сможет.
И все же приходится искусственно разделять вопросы для
того, чтобы позже — опять же в непредсказуемом порядке — они соединились в
единое целое.
Все проблемы решаются совершенно неуправляемо.
Неизвестно, что прежде всего найдет свое решение — оформление — материальная
среда, музыкальная тема, интонация актера, произносящего "Быть иль не
быть"? Нельзя написать в расписании, что 12 октября с 11 часов — репетиция
ритмов 3-й картины, а 16-го с 12 часов — поиск пластического решения любовной
сцены.
|
|
|