Какая блистательная психологическая, изобразительная,
пластическая — театральная! — галерея типов! Прямо с ходу можно играть!
Подобных примеров из большой литературы можно привести бесчисленное множество.
Например, английский писатель Честертон писал о Чарльзе Диккенсе: "Все его
персонажи тем изумительнее, чем меньшая роль уделена им в романе".
Великий русский драматург Александр Николаевич
Островский умел снайперски точно охарактеризовать "эпизодические
персонажи". Вспомните сцену сада в "Последней жертве".
"Три приятеля, постоянные посетители клуба,
играющие очень счастливо во все игры: 1-й — безукоризненно красивый и изящный
юноша, 2-й — человек средних лет, мясистая, бледная геморроидальная физиономия,
3-й — старик, лысый, в порыжевшем пальто, грязноватый. Разносчик новостей,
бойкий господин, имеющий вид чего-то полинявшего; глаза бегают, и весь
постоянно в движении".
В трех персонажах — три биографии, три судьбы — от
юности до бездарной старости, прошлое, настоящее и будущее. На таких
характеристиках можно выстраивать интереснейшие сценические вариации. Прекрасный
актер Театра им. М. Н. Ермоловой Всеволод Семенович Якут с упоением вспоминал,
как он, будучи совсем молодым актером, играя в спектакле роль Старого шулера,
искал характерность через руки — профессионально разминающиеся "перед
атакой на клиента" пальцы.
Всеволод Вишневский предоставил в своей знаменитой,
ставшей уже классической "Оптимистической трагедии" абсолютно
законченные миниатюры: Анархист, пришедший в отряд на помощь Вожаку, — стихия
анархизма, переходящего в обыкновенный бандитизм, два пленных офицера —
трагедия нелого поколения; разве можно играть такие "эпизоды" без
максимальной эмоциональной отдачи, без найден-
49
ной острой формы. И не случайно назначение на такие
эпизоды никогда не встречает протеста.
Гораздо сложнее обстоит ситуация, когда приходится
работать не с автором, а
РАБОТАТЬ ЗА АВТОРА,
т. е. самому сочинять образ, придумывать линию
поведения и главное — верно определить, зачем этот эпизод нужен в спектакле.
Прежде всего, предлагаю все же разобраться, что
следует понимать под словом "эпизод". Л ю б о е появление на сцене —
роль! Подход исполнителя к самой малюсенькой роли ничем не отличается от работы
над центральной ролью. Очевидно, определение маленькая роль будет точнее. Роль
— но маленькая. Маленькая — но роль!!!
Я сохранил студенческие записи декабря 1940 года,
сделанные на диспуте в Доме актера. "Эпизодическая роль" — как
дипломатично устроители диспута вышли из положения, и все остались довольны!
Мне больше всего понравилось выступление Николая
Васильевича Петрова: "У актера прежде всего должна быть жажда играть!
(выделено мной. — Б. Г.). Он не имеет права терять время, выходя на
сцену в эпизоде, а должен проводить его с предельной пользой! Эпизод —
тренировка для будущего рекорда".
Актер Художественного театра Борис Яковлевич Петкер,
ранее выступавший и в провинциальных театрах, и на сцене Театра б. Корша,
утверждал, что у эпизода должна быть прежде всего форма — тогда эпизод играть
интересно. Он вспомнил, как впервые выступил в Художественном театре в роли
(если ее можно назвать ролью) Второго члена суда в спектакле
"Воскресение". И именно на этом материале он практически осознал, что
работа над таким эпизодом не менее интересна и часто значительно труднее, чем
над большой ролью. Его Член суда очень внимателен к прокурору, следит за
отношением его к Катюше Масловой и выражает свое отношение к присутствующим
через незначительные внешние, но важные для него детали. В капле времени — мир
человеческой души.
Борис Яковлевич рассказал о своем любимом эпизоде: в
"Анне Карениной" он играл Адвоката, который встречается с Карениным —
Н. П. Хмелевым. Оказывается, начиная с первых репетиций и по сей день (встреча
в Доме актера была спустя пять лет после премьеры), оба исполнителя продолжали
работать над сценой, выявляя новые при-
|
|
|