Мода на изменение названий идущих пьес может дать
повод для фельетонов. Читаю на афишах: "Почему застрелился
Константин?", "Требуется драматическая актриса". Долго думаю,
что это за пьесы, принадлежащие, судя по афише, А. Островскому и А. Чехову?
Оказывается, "Чайка" и "Лес". Сразу хочу оговориться:
считаю, что оба спектакля поставлены талантливо, и после долгих размышлений, я
понял намерения режиссера.
Спектакль "Доходное место" в Новгороде был
назван "Одиссея последнего романтика" — по названию произведения
Аполлона Григорьева. Тема — крушение последнего идеалиста, соединение судеб
Жадова и самого Аполлона Григорьева. Спектакль получил новое звучание, имел
успех у зрителя. Хуже, когда, сохраняя свое название, пьеса изменена до
неузнаваемости, как произошло в Театре Антона Чехова с "Гамлетом".
Правда, спектакль спасительно называется "версия", но может ли это
служить оправданием?
ОПАСНОСТЬ
ПЕРВОГО БЛИНА,
который иногда выходит комом
Распределение ролей — закладка фундамента спектакля,
залог его успеха. Или провала. Мне уже приходилось останавливаться на этой теме
в статье к сборнику "Мастерство режиссера". Сейчас затронем лишь
организационную сторону вопроса.
Распределение ролей, назначение незнакомых вам актеров
на роли в вашем спектакле грозит катастрофой. Поэтому необходимо перед тем, как
выйдет приказ о назначении на роли, постараться под всякими благородными и
хитроумно выдуманными предлогами посмотреть как можно больше спектаклей театра,
в котором вам придется самостоятельно работать.
Но и это не всегда спасает. 'У каждого актера бьюает
своя "главная роль", в которой его недостатки становятся его
достоинством — так
23
совпадают внутренние и внешние данные с авторским
образом. Актеры, особенно актрисы, не всегда могут верно оценить свои данные —
возраст, внешность. Крупнейший актер и режиссер русской провинциальной сцены
Николай Николаевич Соболыциков-Самарин когда-то произнес афоризм, живущий по
сей день: "Если ты хочешь погубить актера, то дай ему роль, которую он
просит". Парадоксально, но верно!
"Свои актеры" — в этом случае есть опасность
совсем с другой стороны. Режиссер хорошо знает группу актеров, связан с ними
совместной учебой, обещает им роли в будущем спектакле, не учитывая
потребностей этого спектакля. Распределение ролей у дипломника — дело не только
его одного, а всего театра. Вокруг магического приказа, обозначающего начало
работы, часто (если честно — то всегда!) возникают высоко принципиальные
разговоры об объективности. Объективности в искусстве не бывает — есть
субъективная позиция художника, основанная на его замысле, его видении героев
автора.
Дипломника ждут "подводные рифы": в театре
ему предложат незанятых актеров, выступающих на собраниях, — чтобы избавиться
от их претензий. Особенно часто приходится выдерживать бои уже не местного
значения по поводу двойных составов. Можно понять руководство театра,
стремящееся обезопасить основных исполнителей. Интересное наблюдение: многие
провинциальные (не люблю слово из канцелярий — "периферийные"!) режиссеры,
приезжающие на постановку или на постоянную работу в Москву, почти всегда
терпят поражение именно со вторыми составами. Однако актеры приветствуют такую
позицию и упрекают москвичей, не работающих таким методом. Вторые исполнители
требуют такого же количества репетиций, что и первые. Они по-своему правы. А
как быть режиссеру? Сегодня Глумова репетирует Икс, а завтра — Игрек. У Икса,
естественно, одни психофизические данные, и режиссер попытается найти присущий
ему рисунок роли, мизансцены. А у Игрека — все по-другому! Следовательно,
режиссер ищет некий усредненный — и для Икса, и для Игрека — вариант. Тогда
настоящей работы не получается ни у кого... Усредненность — враг искусства!
Режиссер не может быть автоматом, штампующим свои образные решения. Выход один:
после премьеры режиссер репетирует новый вариант спектакля. Для молодого
режиссера, вложившего в свое первое творение все свои
|
|
|