Примечательно, что любое действие в зажиме характеризует отсутствие
"живого фона" действия – мышцы тела выполняют только основные,
крупные движения, как бы грубую схему движения. Это объясняется излишней
концентрацией зрительного и мышечного внимания на действии. Поэтому при зажиме
работают только общие группы мышц, участвующие в данном движении. Создается
впечатление бедности движения.
А живое, ничем не скованное действие, выполняется привычными,
свободными, не подчеркнутыми, наполовину автоматизированными движениями, в
которых участвует все тело. Движения получают "живой фон". Все это
исчерпывающе описано в книге И. Э. Коха "Основы сценического
движения".
Парадоксально, но, как правило, чем более подчеркнуто движение,
тем менее выразительным оно кажется, именно потому, что оно выполняется
немногими группами мышц. И, наоборот, чем большее количество мышц принимает
участие в движении, тем оно дальше от схемы, тем оно богаче, выразительнее.
Жизнь вокруг нас полна примеров и тех и других движений, актеру
надо наблюдать за ними (вот и сейчас, на уроке), различать их, думать о
причинах возникновения тех и других в каждом случае. Не всегда в обучении
удается достаточное внимание уделить анализу простейших действий. Более сложные
– анализируются в работе над этюдом. Считается, что мелкие, составные действия
получаются "сами собой", если верно намечено все действие в событии.
Конечно, получаются в результате. Тем скорее, чем больше натренировано
физическое чувство правды. А оно возникает или после долгой практики, репетиций
(в верных условиях), или – после специальных упражнений, систематического
тренинга. Инстинктивное же чувство правды, присущее всякому способному актеру,
проявляет себя только в условиях правильного, органического творческого
самочувствия, к которому актер приводит себя сознательной техникой (а не
ожиданием "наития").
Вспомним у Станиславского: "Одна сторона техники –
заставить работать подсознание. Вторая – умение не мешать подсознанию, когда
оно заработает".
Порядок очевиден – сначала "заставить работать", потом
"не мешать". Только ленивые актеры пытаются начинать сразу со
второго. Поэтому понятна забота Станиславского о тренировке простейших
действий. Ниже будут приведены многие его задания, тщательное выполнение
которых не сулит актеру быстрых радостей и – увы! – не всегда переполняет
занятия праздничной атмосферой, однако оно необходимо актеру так же, как певцу
– кропотливый труд по постановке голоса.
Можно было бы так и назвать этот цикл – упражнения по постановке
чувства правды.
Итак:
— Еще раз переставьте стул.
— Нет. Не так. Вы переставили стул, не допустили постороннего,
привходящего чувства, но сделали физическое действие, чтоб отвязаться от моих
приставаний. Это действие ради действия. Это не подлинное действие. Поставьте
стул на другое место для того, чтобы он там хорошо встал, или для того, чтобы
освободить место.
Так разграничивал Станиславский бесплодное "действие ради
действия" и продуктивное "действие ради какой-то цели".
Очень важно проследить, чтобы самые элементарные задания
выполнялись правдиво и чтобы соблюдались логика и последовательность всех
составных частей действия.
СИДЕТЬ
— Сидите!
Убедимся еще раз в бесплодности "действия ради самого
действия". В театральной практике встречаются такие бессмысленные примеры.
Сказано актеру – "а в этом месте роли вы сидите", и он сидит.
Можно ли это назвать простейшим сценическим действием?
Нет, потому что нарушен закон жизненного действия. Не бывает в
жизни таких положений – сидеть ради того, чтобы сидеть. Даже если человек сидит
потому, что ему делать нечего. Всякое действие в жизни – звено в непрерывной
жизненной цепи, имеющее причину и цель. У всякого настоящего было прошлое и
будет будущее. Человек сидит "просто так" и вяло подумывает, чем бы
себя занять. Или нежится на солнышке, вспоминая вчерашний футбольный матч. Или
ждет телефонного звонка, разглядывая полоски на обоях.
|
|
|