1.
Что декларируемая важность для актера тренинга и муштры остается
благим пожеланием и не претворяется в дело, поскольку на весь, даже
комплексный, тренинг дается один семестр из восьми.
2.
Что методика комплексного изучения и освоения элементов (чего? –
системы, актерского мастерства или сценического самочувствия?) ограничивается
упражнениями на память физических действий, в которых "все есть".
3.
Что противники комплексной методики предпочитают не последние
открытия Станиславского, а систему в ее первоначальном виде, где на первом
месте стояло – сосредоточенное внимание.
4.
Что так называемому творческому развитию системы Станиславского
должно, видимо, предшествовать изучение этой системы, изучение ее теоретических
оснований, осмысление всей совокупности приемов, предложенных Станиславским, а
не комментирование только одного из этапов развития системы, будь он первым,
вторым или последним, этот этап.
Через несколько лет программа курса "Мастерство актера"
была переиздана в исправленном варианте. Задача первого курса уже не состояла в
том, чтобы добиться от студента органического действия, а содержала требование
воспитывать у студентов умение верно и органично действовать. Вместо
категорического требования начинать обучение с упражнений на беспредметное
действие в программе появились неопределенные слова об упражнениях,
"которые предлагает педагог с целью привить студентам верные навыки
подлинного действия в данных предлагаемых обстоятельствах". Какие
упражнения здесь имеются в виду – программа не уточнила.
Основная же тенденция комплексности сохранилась и в этой
программе. Вновь были отпечатаны инструктивные сакраментальные и неопровержимые
слова, что все элементы органически свойственны природе человека, что в жизни
они существуют и выявляются нераздельно, в комплексе, в единстве, и что
"совокупность этих элементов есть действие". Прошло уже несколько
десятилетий, а программы пребывают все в той же позиции.
И слово "тренинг", произнесенное Станиславским несколько
десятков лет назад, к сожалению, продолжает витать в воздухе, смущая
составителей программ и не воплощаясь в методически разработанную и
обязательную составную часть актерского воспитания.
12. ДЕЙСТВОВАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ И ЖИЗНЕННОЕ
Жизнь человеческого духа роли – реальное бытие образа. Поэтому в
искусстве переживания реальность, заключенная в роли, – это тоже жизнь,
постоянно движущаяся и изменяющаяся. Именно поэтому Станиславский требует –
играть "каждый раз, как в первый раз", и именно поэтому он советует
постоянно обновлять что-то в деталях предлагаемых обстоятельств. В искусстве же
представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных
"слепков чувств", лишь внешние оболочки, формы чувства.
Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное
вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком
ведет (иногда неожиданно для режиссера) к представлению, потому что режиссер
пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером
познать бытие человеко-роли.
Бытие образа соответствует жизни человека в той же мере, в какой
сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и
жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство,
в противоположность натуралистическому, предполагает сознательный отбор
конкретных жизненных проявлений. Четкое отграничение сценического действия от
жизненного так же важно, как и нахождение общих черт, сближающих эти действия.
И у сценического и у жизненного действия – одинаковая природа, они
протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные, явления.
Как братья-близнецы, оба – явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у
каждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.
|
|
|