В тридцатых годах появляются программы, на которых в той или иной
мере сказалось знакомство с теорией и педагогической практикой К. С.
Станиславского и его учеников. Чаще всего это было знакомство с ранним периодом
деятельности Станиславского, и "работа над собой" не увязывалась в
тесном единстве с "работой над ролью".
Открытия Станиславского доходили до Ленинграда, как правило, с
опозданием в двадцать лет. Поэтому ленинградская театральная педагогика
тридцатых годов активно разрабатывала в тренинге разделы
"сосредоточения", "внимания" и "освобождения
мышц", не связывая их с активным действием, а значит, была далека от
принципов воспитания таких навыков и умений, которые помогают оттренированному
инструменту актера вести непрерывное сценическое действие по законам жизни.
Среди немногих исключений можно назвать программу, написанную Б. В. Зоном и Т.
Г. Сойниковой, программу, на которой отразились последние педагогические поиски
Станиславского с его приемом действенного анализа роли, а также программы Л. Ф.
Макарьева и В. Ф. Дудина.
В качестве демонстративного противовеса таким программам писались
в тех же 30-х годах следующие трескучие слова: "Тема – идея, фиксированная
на определенном участке человеческой деятельности, групп или людей,
представляющих либо выражающих противоположные классовые интересы при
лидере-факте, выражающем действие класса-победителя, в целом говорящие о победе
тех или других классовых идеалов и чувств". Воинствующее невежество в
вопросах воспитания актера маскировалось здесь демагогической болтовней, а
отсутствие заботы о психофизической технике актера возмещалось поисками таких
приемов игры, которые нельзя назвать иначе, как дилетантскими "социальными
штампами".
Перелистывая программу за программой (речь идет об
учебно-методических планах, составленных руководителями актерских мастерских),
можно заметить, что они становятся все лаконичнее, и, наконец, с конца 40-х
годов их уже не найти в архивных подшивках.
Начало 50-х годов было ознаменовано длительной и бесплодной
дискуссией о наследии Станиславского, развернутой на страницах газеты
"Советское искусство". Дискуссия выявила только один непреложный факт
– каждый последователь Станиславского имел свою, отличную от других,
интерпретацию системы. Его многогранное учение как бы расслоилось, каждый
последователь выбрал приглянувшуюся ему грань и тщательно отшлифовал ее в
уверенности, что это и есть зеркало всей системы. Так появились исключающие
друг друга концепции, по одной из которых Станиславский предстал учителем
натурализма механистического толка, по другой – теоретиком искусства
представления. Все это не могло не отразиться на программах актерского
обучения.
В 1953 г. театральные вузы получили новую программу, составленную
кафедрой мастерства актера Государственного института театрального искусства
им. А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось, что искусство актера должно быть
искусством высоких целей и глубокой жизненной правды, и как таковое оно требует
высочайшего художественного мастерства, отточенной артистической техники.
Цитируя Станиславского и отмечая, что основа всякого искусства – стремление к
подлинно художественной правде, причем сценическая правда должна быть
подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей,
напоминая, что верное самочувствие на сцене – это есть обыкновенное, нормальное
самочувствие человека в жизни и что верное самочувствие на сцене, действие и
чувство приводят к органической жизни на сцене в образе действующего лица, –
программа формулирует задачу первого года обучения актера так:
"Добиться от студента органического, подлинного, то есть
логического, целесообразного и продуктивного, действия в предлагаемых
обстоятельствах этюда, создаваемых самим студентом.
Этапы первого года обучения:
1.
Упражнения на действие с воображаемым предметом (память физических
действий). Задача – воспитать в студенте умение логически и последовательно
органически действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения
поставленной задачи (цели).
|
|
|