Конечно, так. Но почему это "первый закон"?
Станиславский придавал огромное значение актерскому вниманию. В
пятой главе книги "Работа актера над собой", посвященной сценическому
вниманию, ученик решает завести отдельную тетрадь "тренинга и
муштры". В пятой!.. Так значит ли это, что с тренировки внимания нужно
было начинать, и – первый ли это закон? И еще – некое "внимание
вообще" надо тренировать или что-нибудь другое?
Если уж говорить о первом, то есть главном, законе, то нужно
вспомнить строки из итоговых страниц системы: "Первый из трех китов, –
объяснил Аркадий Николаевич, – как известно, принцип активности и действия,
говорящий о том, что нельзя играть образы и роли, и страсти, а надо действовать
в образах и страстях роли". Вспомним еще: "Сценическое творчество как
при подготовке роли, так и при повторном исполнении ее, требует полной
сосредоточенности всей духовной и физической природы актера, участия всех его
физических и психических способностей". А полная сосредоточенность всех
сил актера – это не только внимание, и уж никак не внимание само по себе. В нее
входят – и внимание к объекту, и магическое "если бы", которое
будоражит воображение, и целесообразно освобожденное тело, и ясно осознаваемые
цели действия, и сам процесс действия.
Принцип последовательности упражнений в "Работе актера над
собой" ясно показывает, с чего нужно начинать. После вступительных
занятий, раскрывших ученикам сущность действенной природы актерского
творчества, Торцов-Станиславский переходит к упражнениям, развивающим
творческое воображение. В четвертой главе он начнет разговор о видениях
внутреннего зрения и лишь в следующей, пятой главе – о сценическом внимании.
С развития воображения, зрительных восприятий и начинается в
"Работе актера над собой" собственно тренинг. И даже раньше:
обосновывая необходимость продуктивного и целесообразного действия,
Торцов-Станиславский вводит первое упражнение, предложив Малолетковой искать спрятанную
булавку. Найти булавку – это значит рассмотреть все в комнате и увидеть, куда
она затерялась. Как будто одно и то же – смотреть и видеть?
Торцов-Станиславский настаивает: нет, не одно и то же. Можно смотреть и не
видеть! – великое открытие для человека, постигающего механизмы жизненного
действия. Физически – цель упражнения достигается с помощью тренируемого
"рассматривания", то есть путем направленного, сосредоточенного,
действенного зрения, с какой-то вымышленной целью: найти булавку!
Что значит – развить фантазию ученика? Делать какие-то специальные
упражнения "на фантазию"? Нет. Во-первых, надо помогать ученику
постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, научить его
удивляться, воспитать у него наблюдательность, зоркость, умение размышлять над
увиденным и услышанным. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, интерес,
выявить на конкретном примере его жизни и учения неожиданную пользу фантазии.
В-третьих, надо многими упражнениями планомерно и тщательно развить отдельные
качества чувственных умений ученика – силу реакции, ее глубину, интенсивность,
быстроту переключения представлений, внутренних видений и т. д. Словом, нужно
заняться явлениями не только психического, но и физического порядка (хоть такое
деление чрезвычайно условно).
Логично было бы классифицировать упражнения по разделам
задуманного Станиславским "тренинга органов чувств" с учетом того,
что тренировка каждого из чувствований, преследуя как физические, так и
творческие цели, проводится в форме действенного анализа простейших элементов
органического действия, то есть в действии, доведенном до чувства правды и
веры.
11. ТРЕНИНГ В ПРОГРАММАХ АКТЕРСКОГО ОБУЧЕНИЯ
Достаточно было бы ограничиться констатацией того прискорбного
факта, что в программах актерского обучения, просто-напросто не существует
тренинга. Однако не мешает взглянуть на эти программы, чтобы понять, почему у
тренинга такая печальная судьба. Может быть, даже не анализ программ, а простое
знакомство с ними обнаружит со всей очевидностью, что продуктивность тренинга
творческой психотехники может найти свое место в программе лишь в том случае,
если ее составители верят, что творческий процесс – познаваем, что органическое
действование актера подчинено законам жизненного действия. Если они. знают, что
без познания законов жизненного действия невозможно (иначе, как случайно)
освоить сценическое действие. И последнее – если известная история о
любознательной сороконожке не является краеугольным камнем их догмата веры. Так
что они не считают опасным или зазорным – разбираться в сложном сплетении
механизмов жизненного действия.
|
|
|