7.
степень владения зрительной памятью и зрительными представлениями
(видениями).
Можно с уверенностью сказать, что нужные чувственно-эмоциональные
качества абитуриента прямо пропорциональны его дарованию, которое надо раскрыть
и развить в процессе обучения.
Раскрывая чувственно-эмоциональную природу абитуриента, можно
выявить необходимость индивидуального развития тех или иных чувственных умений,
а затем в тренинге отрабатывать их. Вероятно, недалеко то время, когда при
кафедрах актерского мастерства будут существовать экспериментальные лаборатории
психофизиологии творчества, оснащенные всей аппаратурой, какую уже сегодня
может предоставить наука и какую она использует в исследованиях, например, по
инженерной психологии, по физиологической акустике, по аудиометрии, по
эвристическому программированию.
Исследовательская работа таких лабораторий поможет установить
объективные критерии творческой одаренности и определить наиболее плодотворные
пути ее развития и совершенствования.
От выявления способности "на глазок", от развития
таланта "по интуиции" театральная педагогика уже переходит к подлинно
научной методике выявления и совершенствования таланта.
Обратим внимание на происходящую в наши дни революцию методических
принципов преподавания, на поиски наиболее плодотворных обратных связей во
всяком обучении и воспитании.
Это не означает, что должно исчезнуть понятие об артистических
способностях и что можно мастерить артистов из любого "материала". Но
это обязывает театральную педагогику разработать объективные методы выявления
способностей и развития их, тем более что уровень современной науки дает
возможность установить с достаточной точностью, какие именно физические
природные задатки ученика и какие психические его свойства являются
предпосылками его артистической одаренности (не всегда заметной на консультации
и конкурсах).
Свидетельство стремления Станиславского к научному подходу в
работе над психотехникой актера – на многих страницах его записных крижек.
Частично они опубликованы и прокомментированы (В. Н. Прокофьевым и Г. В.
Кристи) в приложениях к 3-му тому его собрания сочинений. Другие еще ждут
публикации.
Вот на четырех страницах блокнота законспектированы сведения: о
Дж. Локке, эмпиризме, об Аристотеле, Зеноне, о метафизике и диалектике, о
рационализме, о французском материализме XVIII века, о Канте. Дальше вклеена
сделанная его рукой выписка из работы Сеченова "Рефлексы головного
мозга", заканчивающаяся словами: "Ведь у музыканта и у скульптора
руки, творящие жизнь, способны делать лишь чисто механические движения, которые
строго говоря могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены
формулой. Как же могли бы они при этих условиях вкладывать в звуки и образы
выражения страсти, если б это выражение не было актом механическим".
Вот поиски точного названия готовящейся к печати книги
"Работа актера над собой":
"Искусство и психотехника актера. Природа актерского
творчества..."
"Природа и психотехника актерского творчества".
В одном наброске программы театральной школы, относящейся к 1930-м
годам, читаем:
"Мастерство актера (по "системе") (концентрическими
кругами).
Психология и характерология (до 4 курса).
Тренинг и муштра".
Такой порядок и такое сочетание, конечно, не случайны.
У М. Горького есть интересное высказывание: "Процесс
социально-культурного роста людей развивается нормально только тогда, когда
руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже
сильнее способствуют развитию мозга".
Так и у Станиславского – вопросы практики и теории связаны
воедино. Положение о примате физического действия (у Горького – "руки учат
голову") позволяет ему со всей точностью построить систему освоения
учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет
практику (ход обучения "концентрическими кругами"), и все это связано
с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений. Причем, до 4-го
курса ученик изучает еще и психологию и характерологию как научные основы
познания своей природы.
|
|
|