В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она
озаглавлена "Программа драматических классов" и, по всей вероятности,
относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой
план работы с учениками:
"0) Все делать скромно и правдиво.
1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.
2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста –
заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).
3) То же меняя позы на разн(ые) лады.
4) – " – стоя, лежа, на коленях и пр.
5) – " – в разн(ых) позах – с разн(ыми) интонациями..."
Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует
произносить слова:
"...Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно.
Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На
умирающем тоне".
Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения
ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней
психотехнике лишь декларируется в первом (даже "нулевом") пункте.
Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную:
прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий
для нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя
выразительность. Еще многие годы работы – и поиски верного внутреннего
самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином
действенном анализе жизни роли.
А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались
занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут
чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что
несколько лет тому назад проверял на самом себе.
Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он
пишет: "Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское)
настроение захватит все в свою власть". И на этой же странице – как
результат мыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам:
"Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного
увлечения?".
Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит
"Месяц в деревне". Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса
Коонен, – "Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые
его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из
молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных
кроликов". Спектакль имел успех. "Впервые были замечены и оценены, –
пишет Станиславский, – результаты моей долгой лабораторной работы..."
Главный же результат этого спектакля – открытие Станиславским еще одной истины:
надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти "способы
изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней... Это целая
область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и
системы".
Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски:
"Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные
обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было!
Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест – творческое
состояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию.
Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф,
напоминающий ухо, – возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в
кружок, – душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, – убеждение
кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было
великое множество".
Отметим здесь эти "зрительные и слуховые впечатления" –
первый намек на будущую тренировку "пяти чувств".
Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней
сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле
"Живой труп" она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и
была, как она пишет, "собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел
Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:
|
|
|