Такова теория. А вот практика – рисунки, гравированные на меди:
Первый лист. "Выражение глаз". Презрение. Вялость.
Напряжение ума. Безразличие. Угрюмость. Удивление. Восхищение. Стыд.
Решительность. Жестокость.
Есть и вариации:
Второй лист. "Дополнительные выражения глаз". Презрение
с вызовом. Вялость с сопротивлением. Угрюмость с любопытством. Удивление с
воодушевлением...".
Девятнадцатый лист. "Положения кистей рук". Судорожное
состояние. Властность. Борьба. Обладание. Бессилие. Ожесточение. Восторженность
".
Двадцать пятый лист. "Положения ног". Вызов. Раздумье.
Безразличие. Нерешительность. Бодрость. Пылкость. Возбуждение.
Готовность".
Тут есть все – положения скрещенных рук, основные положения тела,
образцы страстных жестов, гармоническая динамика движений и многое другое.
Газеты тех лет пестрели объявлениями о приеме в театральные школы
и студии "по Дельсарту".
Тренинг Ф. дель Сарте обобщил многовековую актерскую практику
выражения среднеарифметических "душевных состояний". Потом появилось
много других инструктивных трактатов (не стоит их перечислять), говорящих даже
о пользе "истинных чувств, необходимых для выражения актерского
искусства", но ни в одном из них не выяснялось, что же это такое – эти
чувства. Сохранялась традиция рассматривать чувства и эмоции обобщенно, независимо
от характера данного образа роли, от данных предлагаемых обстоятельств жизни в
конкретной пьесе.
Со схематическим отображением душевных состояний и повел
решительную борьбу Станиславский.
Его тренинг должен быть основан – он был убежден в этом – на совершенно
иных принципах, нежели среднеарифметические "тренинги состояний".
Происхождение тренинга и муштры Станиславского неразрывно связано
с возникновением его системы в 1907 г. и с его мало удачными попытками провести
систему в жизнь своего театра в 1911 г.
В эти годы он начал искать технические пути для создания такого
самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную
почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по
произволу самого артиста, по его "заказу".
4. ОТКРЫТИЕ "ДАВНО ИЗВЕСТНЫХ ИСТИН"
В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский рассказал,
какие "давно известные истины" он заново открыл для себя. Он
рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности
такого самочувствия, которое вынуждает актера "стараться, пыжиться,
напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи", потому что он
"обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".
Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну
творческую особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе,
Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов
отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в
полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в
сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического
портала.
Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу
магического "если бы", необходимость чувства и правды; как открыл,
что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются
развитию и упражнению.
Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после
неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с
учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не
получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел –
талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями
технически беспомощных актеров. Это – не педагогика, не забота о развитии
актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью
актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и
мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о
необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.
|
|
|