Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого
тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех
времен обращались к науке о жизни. Почему Чистяков – воспитатель многих
художников: от Репина до Врубеля, – которого В. В. Стасов называл педагогом
всех педагогов, превратил науку о рисунке в науку о познании жизни – в ее
физиологическом, психологическом и эстетическом аспектах.
Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к
педагогике корня и педагогике результата еще и педагогику благих помыслов.
Такая педагогика отрицает натаскивание на результат и стремится "заглянуть
в корень". Однако незнание основ психофизиологии мешает найти путь "к
корню".
Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса), а
капитан лишь весьма приблизительно знает направление пути, авторитетно
помахивая рукой в желанную сторону, возможно, и придет в нужный порт, но,
скорее всего, – пройдет мимо.
3.
РАССУЖДЕНИЯ ФРАНЦИСКА ЛАНГА И ФРАНСУА ДЕЛЬ САРТЕ
Истории творческого тренинга столько же лет, сколько и истории
театра. Иначе и быть не может: живет театр, и актеры его каким-то образом
совершенствуют свое мастерство. Каким же? Это – нераскрытые страницы
театральной истории.
Что делали актеры, стремясь достичь высот в технике своей
профессии? Чему учили их наставники и режиссеры? Ответов на эти вопросы почти
нет.
Можно догадываться, судя по архивным материалам, что тренинг актера
был равнозначен репетированию пьесы. Напомним, что слово
"репетировать" в переводе с французского (и с латыни) означает
"повторять, возобновлять одно и то же". Репетиция – повторение
пройденного. Конечно, повторяя еще и еще раз свою роль, актер не мог не
совершенствоваться, приспосабливая свои умения к требованиям профессии. Но
исчерпываются ли этим возможности совершенствования мастерства? Нет, конечно.
Скажем сразу: Станиславскому пришлось строить тренинг актерской
психотехники на пустом месте, лишь частично приспосабливая к своим целям и
видоизменяя то, что существовало к тому времени в традициях актерских
упражнений, в традициях школы представления или ремесленных приемов, уходящих в
глубь веков.
Приведем одну иллюстрацию, и яснее обозначится глубокая пропасть
между тем, что веками бытовало в актерском тренинге, и тем, что внес в
актерское воспитание Станиславский. Перелистаем "Рассуждение о сценической
игре с пояснительными рисунками и некоторыми наблюдениями над драматическим
искусством сочинения отца ордена Иисуса Франциска Ланга", изданное в 1727
году в Мюнхене.
Ф. Ланг суммировал множество актерских традиций и вывел
"законы движения рук и кистей" и прочие обязательные, по его мнению,
правила внешнего выражения каждого конкретного внутреннего переживания:
"При удивлении следует обе руки поднять и приложить несколько к верхней
части груди, ладонями обратив к зрителю... При выражении отвращения надо,
повернув лицо в левую сторону, протянуть руки, слегка подняв их, в
противоположную сторону, как бы отталкивая ненавистный предмет... Для выражения
горя и грусти нужно соединить руки пальцы в пальцы и поднять их... Взывая, мы
скромно протягиваем руки кверху... Порицаем мы, согнув три пальца и развернув
указательный..."
Тренинг Ланга заключается в "старательнейших занятиях этими
упражнениями, благодаря чему пальцы приучатся путем долгих и упорных занятий
хорошо исполнять свою роль и будут изображать любое выводимое на сцену лицо
правильно и в то же время красиво". Необходимо, по Ф. Лангу, чтобы каждый
актер "сделал наблюдения, какой мимики лица и глаз, по его понятию,
требует то или иное душевное состояние. И, прежде чем перейти к представлению
или обучению на сцене, пусть он сам приспособится к ней. Пусть серьезный актер
обсудит, что, казалось бы, должны выражать глаза в разговоре, и пусть он
приучит их к тому тщательными упражнениями ".
Тренировать речь следует, по Ф. Лангу, с учетом того, что
"любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и
резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного,
прерывающегося вздохами, страсть – дрожащего и неуверенного..." и т. д.
|
|
|