Неверные, наивные представления о роли и взаимоотношениях сознания
и подсознания еще живут в сценической педагогике, и театральные педагоги
продолжают толковать о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены
друг от друга.
Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Но,
записал он, "я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу".
Как изучать жизненное самочувствие? Как познавать свою природу и
дисциплинировать ее? Очевидно, самое плодотворное – своеобразная гимнастика
чувств, тренинг творческой психотехники, в котором творческий человек тренирует
– сознательно, настойчиво и планомерно – элементы своей творческой природы,
познавая ее. А развитые элементы творческой природы, проявляющиеся в практике
результатами развитого творческого воображения, – это и есть закон творчества,
свободного и сиюминутного.
Станиславский говорил, что есть режиссеры – друзья и помощники,
старшие товарищи актеров. Он называл их режиссерами корня, в противоположность
тем, кого он именовал режиссерами результата, приверженцами лозунга
"делай, как я!". Естественно перенести эти определения и в
сценическую педагогику, где тоже резко отличаются друг от друга педагоги корня,
воспитывающие умение учиться работать над развитием своего артистического
инструмента, и лихие "педагоги-постановщики результата", которых
развитие инструмента не заботит. У них одна забота – впечатляющая режиссура
итоговых зачетов и экзаменов. Таким тренинг не нужен.
Примечательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и
студий, народных театров и неисчислимых коллективов самодеятельности,
поставленных по принципу "добиться эффектного результата ", – прежде
всего бросается в глаза неумение участников воспользоваться элементарными
навыками. Партнеры смотрят друг на друга, но ничего и никого не видят.
Разговаривают, повторяя затверженное, но не слышат, не слушают друг друга. Они
"как будто" думают, "как будто" вспоминают и
многозначительно задумываются, морща лоб и разрушая веру зрителей в искренность
их переживаний.
Очень модно в таких мастерских – хвататься в притворном ужасе за
голову или иронически усмехаться при любых словах о теории творчества, о науке:
нет, "умствования" художнику-де вредны, потому что, как сказал А. С.
Пушкин, "поэзия, прости господи, должна быть глуповата!"
Но для самого поэта – это пожелание, может быть, не обязательно?
Кто усомнится в мудрости самого Пушкина? Кто не знает о его подвиге, о
превращении российской литературы из занятия вдохновенных дилетантов в профессиональное
дело?
Не стоит приводить бесчисленные цитаты. Творчество художника во
всех областях искусства тем мудрее и непосредственнее, чем сознательнее
относится художник к своему дарованию. Это – аксиома.
Либо – подкрепление практики теорией в каждом моменте обучения
актера, и тогда актер – сознательный мастер сценического действия,
самостоятельный творец, умеющий строить и вести роль в единении с автором,
режиссером и коллективом. Либо – веселая эмпирика, лень, наитие чего-то свыше,
и тогда актер – глина в руках режиссера-постановщика, безвольная марионетка,
амортизирующая свои былые возможности.
Это все не пустые, а беспокойные слова. Педагогам-практикам
известны печальные примеры странных педагогических метаморфоз в тех театральных
вузах и училищах, "научно-методические" кафедры которых постепенно
свели на нет и науку и методику. Так спокойнее, и никто не придирается.
Обучение сводится к "режиссуре результата", при которой уже в конце
1-го года обучения можно предъявить кафедре почти полный прогон будущего
спектакля, а в начале 2-го курса выпустить этот спектакль на продажу в Учебном
театре.
Конечно, ни о каком воспитании элементов творческого самочувствия
здесь не может быть и речи. Воспитываются только прочные навыки динамических
стереотипов повторяемых букв и движений, создающие стойкую безжизненную
картину, некий суррогат "под жизнь".
|
|
|