Чем сегодня располагают театральные педагоги, стремящиеся
следовать заветам Станиславского? Как внедряется тренинг в повседневную
практику театра и театрального обучения? Трудно на это ответить. Театральная
печать не балует читателя разговорами о методике актерского обучения вообще и о
тренинге в частности. В учебных аудиториях институтов и студий тренингу часто
ставятся преграды, сооруженные из давних, но крепко укоренившихся предрассудков
о непознаваемости творческого процесса. Мы еще коснемся ее в связи с
программами обучения.
О предрассудках не стоило бы и говорить, если бы не эта теория,
которая великолепно с ними согласуется. Она состоит из набора риторических штампов
и неопровержимых догм, вроде: "все взаимосвязано", или "нельзя
отрывать психическое от физического". По существу говоря, и предрассудки,
и теория комплексности – это две стороны одной и той же медали: равнодушия к
теории. Две стены, одинаково отгораживающие актера от актерской техники. Два
шлагбаума на путях развития сценической педагогики.
Хранители древних предрассудков снисходительно и прямодушно
разъясняют молодому актеру: "Нечего мудрить, играть надо. Играть и все
тут! Интуитивно! Вдохновенно! Заразительно! Научиться этому нельзя, это само
собой выходит, неведомо как". А приверженцы теории комплексности
теоретизируют примерно так: раз все взаимосвязано и ничего нельзя отрывать,
значит, не может быть никакого тренинга отдельных элементов, надо заниматься
действием как таковым.
И все ясно. И можно заниматься не воспитанием актера, не
раскрытием и развитием его психофизических природных задатков, обогащающими
артистическую личность, а просто – способом "волевой режиссуры"
ставить этюды, отрывки, спектакли.
Происходит при этом накопление актерского опыта? Конечно. Но
какого опыта? Опыта пассивного ожидания руководящих режиссерских указаний.
Опыта приспосабливаться к ним и не надеяться на возможность выявить личную
сверхсверхзадачу. Словом – печального опыта осознать себя лишь
"типажем", лишь глиной в руках волевого строителя-режиссера.
Открытия – огорчительные для актера.
Искусство всегда в поиске вечных вопросов: "для чего?",
"кто?" и "как?"
Иногда говорят:
— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!
Цитируют Маяковского:
— Поэзия вся – езда в незнаемое!
Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим
поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом
поминают Сальери, который "музыку разъял, как труп" и вздумал
поверять алгеброй гармонию. Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть
законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, "талант – как
деньги: если он есть – так есть, а если его нет – так нет". И в заключение
рассказывают печальную историю несчастной сороконожки – когда перед ней был
поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент,
когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? – то
несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась
передвигаться.
Была ли сороконожка талантлива – не сообщается. А ведь это очень
важно. Если она была бездарной сороконожкой, то о ней не стоило бы и говорить.
А если она была талантлива, – вероятно, она изучила-таки вопрос и нашла ответ.
И даже не потеряла времени зря – изобрела попутно какой-нибудь более
рациональный и даже художественный способ передвижения. Талант непременно
связан с любознательностью!
Во всяком случае, все эти доводы, анекдоты и цитаты не могут
подтвердить невозможное – что вообще никаких законов нет, – потому что законов
не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления: творческий
процесс, развитие таланта, – значит, есть и законы, управляющие этими
явлениями.
И если говорить, что поэзия – езда в незнаемое, то надо помнить,
что Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на
него "накатит" вдохновение, а методически трудился, как прилежный
мастер, и даже написал статью "Как делать стихи".
|
|
|