Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и
вернемся к предмету нашего разговора.
Прежде всего надо реабилитировать само слово "мимика",
снять с него табу. Пусть актер, ежедневно гримирующийся перед спектаклем, не
чувствует себя рутинером, когда он ищет мимическую характеристику образа.
Верна ли, интересна ли внутренняя жизнь образа – мы, зрители,
видим по мимике и движениям, по жестам и интонациям. Невыразительность всех
этих внешних средств, пренебрежение ими в процессе работы над ролью обедняют
зрительское восприятие. И мешают актерскому правдоподобию чувствований перейти
в истину страстей. Воспитанная давней традицией рефлекторная боязнь наиграть
оборачивается не менее дурным пороком – привычкой недоигрывать.
Не грозит ли забота о внешних средствах выражения хрупкой ткани
жизни роли? Актер, стремящийся к полноте и определенности внутренней жизни
роли, ответит – не грозит! Помогает! Только при слиянии внутреннего и внешнего,
при яркости того и другого возникает актерская вера в исчерпывающую полноту
образа, возникает творческая радость в самом процессе актерской игры.
Лучшие актерские работы – всегда слияние яркого внутреннего с
ярким внешним. В них не бывает повторений образа. У Смоктуновского – Мышкина и
у Смоктуновского – Гамлета непохожие глаза. По-иному отражается в них мир, по-иному
рождается мысль. И даже губы, готовящиеся произнести слово, – разные. Грим тут
ни при чем. Полнота душевного перевоплощения выявляется в единстве внутреннего
характера образа и его внешнего облика, в том числе и мимического паспорта.
Это происходит непроизвольно? Конечно, но только у тех актеров,
которым, как говорил Станиславский, система не нужна, потому что они сами – и
есть система. Но ведь таких актеров гораздо меньше, чем почетных званий в
актерской корпорации.
Значительно больше – одаренных профессионалов, и бывает, актерская
индивидуальность кое-кого из них со временем превращается в личный штамп от
частого самоповторения. Безвозвратно автоматизируется по всем законам
рефлекторной теории.
Спасение в одном: снова и снова возвращаться к анализу простейших
жизненных действий, опять разгадывать тайны рождения живого слова и
естественного движения, заново учиться смотреть и видеть, слушать и слышать.
И, занимаясь этой ревизией внутренней психотехники, непременно
проверять – какие штампики и плюсики привычно возникают во внешних средствах
выражения, какая наработалась автоматика мертвых жестов и мимики, мертвых
дикторских интонаций. Короче, "знать себя вообще перед зеркалом –
надо"!
Разумеется, это узнавание себя нужно начинать с институтской скамьи.
* * *
Итак, актеру необходимо:
- детальное знакомство с мышцами
своего лица – в покое, в напряжении, в действии;
- освобождение от ненужных или
дурных мимических привычек, от излишних напряжений лицевых мышц;
- тренировка умения направлять
мышечное внимание ("мускульный контролер") к отдельным мышцам и
мышечным группам лица для контроля целесообразного напряжения;
- владение освобожденным (по
Станиславскому – "нейтральным") лицом;
- тренировка подвижности бровей,
глаз, губ – в различной динамике и направлениях;
- тренинг "рисования
глазами" – от цифр до пейзажей (ведь глаза наши, как выяснилось,
обладают умением двигаться в тысяче разнообразных направлений).
Внимательный актер и педагог, конечно, заметит опасные уклоны
таких тренировок и вовремя предостережет от попыток полного расслабления или,
наоборот, от чрезмерного "хлопотания" лицом, и поможет найти
естественную норму.
Параллельно с этой работой самонаблюдения и формирования нужных
физических навыков заботливый воспитатель актеров постарается возбудить в
учениках интерес к жизненным наблюдениям, в том числе и к наблюдениям
бесчисленного многообразия мимических характеристик.
И со временем увлекательная привычка наблюдать будет наполнять
творческим материалом кладовые актерской памяти. Присматриваясь к лицу
человека, он попытается понять, что именно сформировало черты его лица такими,
а не иными.
|
|
|