Наиболее полно эта тенденция в
актерском искусстве обнажилась в первые “перестроечные” годы. В драматургии
середины 80-х годов все уже было тщательно подготовлено к тому, чтобы на сцене
появились трибуны-публицисты, открыто проповедующие “новую правду” жизни,
“бросающие горячие угли” в души зрителей. “Знаковым” произведением, в этом
смысле, стала драматическая трилогия А. Володина, жанрово охарактеризованная
самим автором, как “детектив каменного века”. Это пьесы: “Две стрелы”,
“Ящерица”, “Выхухоль”. Все персонажи этих произведений из якобы первобытной
жизни были носителями абсолютно современных зрителю конкретных общественных
идей, и публику нисколько не сбивали с толку их костюмы из звериных шкур и
допотопные луки и стрелы в их руках. Аллюзия господствовала, царила на сцене,
завораживая нас идеалами доброты, общечеловеческих ценностей.
Собственно в “перестроечные” годы
отпала необходимость даже в этой аллюзии, в привязке персонажей к какой-то
бытовой или исторической правде на сцене.
Очевидно, что при таком положении
вещей, идеи “строительства” характера, глубокой проработки линии поведения
персонажа, углубленное занятие характерностью не слишком занимали актерские умы
и души в те годы. Напротив, реакцией на мхатовский стиль 40-50 годов с его
“настоящими” лесами на сцене и тоннами грима, бород и усов на лицах немолодых
актеров, играющих мальчиков и девочек, стало неприятие “бытового” театра, поиск
возможности поэтически выразить свою “незагримированную” душу в широких рамках
нового “условного” искусства, неотягощенного грузом бытового правдоподобия. Не
будем лукавить, мы не слышали призывов “сбросить Станиславского с корабля
современности”, но признаем, что более него нас интересовали уроки М. Чехова и
опыты Е. Гротовского, открывавшие, как казалось, совершенно новые горизонты
профессии и привлекавшие творческую молодежь прежде всего их “не совсем
разрешенностью” в тогдашней советской театральной педагогике. Любопытно
вспомнить, как с выходом в свет в серии “Литературное наследие” двухтомника
воспоминаний и писем М. Чехова, театральная богема устроила настоящую охоту за
ним. Цены на черном рынке были в 5-6 раз выше номинальных. Ажиотаж был повальный.
Пришла мода на упражнения по методу Чехова. Целые самодеятельные коллективы
объявляли себя адептами этого метода и, не разобравшись в его сути, с порога
отвергали традиционные ценности школы драматического мастерства. Все это
происходило в годы, когда среди нас находилось еще много людей, не только
видевших живого М. Чехова на сцене, но и работавших с ним и знающих все, что
связано с его именем, не понаслышке. Но это не очень интересовало
новообращенных, их более привлекала возможность выделиться, противопоставить
себя официальной школе, прикрывшись именами Гротовского, Арто, Чехова, других
деятелей театра, не слишком-то жалуемых властями. Нужно отметить, что еще один
всплеск интереса к методу М. Чехова пришелся на начало и середину 90 годов и,
на этот раз не был обусловлен соображениями конъюнктуры. В условиях
политической свободы у людей Театра появилась возможность открыто
“исповедовать” любые театральные “веры”. Оказалось, что на Западе школа М.
Чехова не только не забыта, но и переживает период расцвета. Русские артисты,
интересующиеся развитием национальной театральной школы, принимают активное
участие в деле осмысления и развития метода М. Чехова. В работе Международной
Школы М. Чехова принимают и принимали участие С. Юрский, О. Ефремов, другие
“могикане” русского Театра. Мне, Е. Ганелину, посчастливилось побывать на
Третьей Международной Школе М. Чехова, работа которой проходила в августе 1995
года под Лондоном.
Собралось
более 200 студентов и преподавателей со всего мира. Под студентами мы имеем в виду
профессиональных актеров и режиссеров, желающих углубить свои представления о
школе Чехова и развить практические навыки по его методу. Стоит сказать, что, познакомившись
с работой многих классов (и, соответственно, преподавателей) мы пришли к
выводу, что значительная их часть, если не сказать большинство, не представляют
никакого интереса не только для профессионалов Театра и студентов театральных
учебных заведений, но и для любого думающего человека вообще. “Шаманство” – так
можно охарактеризовать, да еще в самой мягкой форме, то, чем промышляют многие
театральные, с позволения сказать, педагоги. Медитация, паратеатр, духовное
возрождение на основе вегетарианства, антропософский подход к творчеству по системе Рудольфа Штайнера, -
вот лишь некоторые из тем, предложенных профессиональным актерам, собравшимся
со всего Света для того, чтобы познакомиться хотя бы с основами метода Михаила Чехова,
пройти практический курс упражнений, описанный в его книгах и нашедший
множество приверженцев в театральных учебных центрах разных стран…
|
|
|