Хотя, как известно, другие театральные
школы, особенно в странах западной Европы, не придают этому большого значения и
занимаются более всего индивидуальным тренингом. Наш метод не принадлежит к
числу используемых такими школами. Важно заметить, что именно первые успехи
студентов вселяют в них ту уверенность в правильности профессионального выбора,
без которой не возможен подлинный творческий рост. Речь ни в коем случае не
идет о воспитании самоуверенности и амбициозности в дурном смысле этих слов. Мы
говорим о воспитании свободы самостоятельного осмысленного подхода к работе на
площадке, результатом которой становятся первые удачные упражнения -
“мини-спектакли”. Именно они дают студенту мощный импульс в творческом
развитии. Вот что думает на эту тему театральный педагог, специалист по
тренингу, проблемам психологии актерского творчества Л.В. Грачева: “Студентка
сама совершила открытие, которое для иных еще нуждается в доказательствах:
нельзя управлять видениями - картинками, они возникают или нет, можно управлять
только мыслью - активно (энергия) думать в обстоятельствах, и тогда картинки
обязательно возникнут, даже если актер не успеет зафиксировать их сознанием
(пример студентки из урока по сценической речи). И это наверняка произойдет,
если студенты учатся (в тренинге, в частности) думать на площадке. Это и есть
способ активизации воображения.
Конечно, все эти способы имеют прямое
отношение к работе над ролью. Но, прежде всего, это способы длительной
тренировки организма, предшествующей работе над ролью, т.е. работы над собой.
Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.
У иных это утверждение может вызвать
сопротивление. Ибо мышление по привычке относится к сознанию, а воображение, по
общему представлению, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам
сразу припомнится “айсберг”, в котором сознание - только надводная, небольшая
часть, а бессознательное - подводная часть, неосознаваемая часть существа
человека, его индивидуальности. Это, конечно, верно. Но в том-то и дело, что
именно эта небольшая часть - сознание и является регулятором всей деятельности
организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но
психоинтеллектуальной деятельности”.[18] В
конце концов, искусство драматического актера состоит в том, чтобы спровоцировать
не только себя на “переживание”, но и зрителя на сопереживание. Не станем
углубляться в этой работе в психологический механизм такой взаимосвязи, а
приведем лишь высказывание А.В. Эфроса по этому вопросу: “Конечно, именно этот плачущий человек на сцене заставил
и вас заплакать. И все же вы расчувствовались не только от него, а от чего-то
такого, что в этот миг родилось в вас самих, как бы чуть-чуть независимо от
него. То ли какая-то параллельная мысль мелькнула у вас, то ли ваше собственное
чувство, родственное тому, что сейчас на сцене, подбросило щепку в костер. И
именно от этого своего в вас родилось переживание, можно сказать, удвоенное, и
вы оказались особенно увлечены действием”[19].
Интересно было бы проанализировать,
какие упражнения и задания, используемые в разных “мастерских” на первых
четырех семестрах обучения используются чаще других и как они воспринимаются
самими студентами в процессе работы над ними и позже, когда начинается работа
над отрывками из прозы, драматургии и, наконец, над ролью в учебном спектакле.
Это могло бы помочь определить существующие и наметить новые пути студийной
работы, прямо или косвенно ведущие к освоению первых ролей в учебном спектакле
и, в конце концов, облегчить преодоление барьера между “аудиторной” педагогикой
и сценической практикой на учебной сцене.
Глава III.
Обратимся к истории театральной
педагогики. Попытки создания спектаклей, построенных не на чисто
драматургическом материале предпринимались с середины 60-х годов. Первым и
самым блестящим опытом стала “Зримая песня”, поставленная на курсе Г.А.
Товстоногова. Среди других спектаклей – “Наш цирк” курса З.Я. Корогодского,
“Как нарисовать птицу” курса И.П. Владимирова, “Огонек на Моховой” В.В. Петрова
и А.И. Кацмана, “Ах, эти звезды!” А.И. Кацмана, “Игра в 44 руки” С.Д.
Черкасского, “Тувинский метеорит” курса В.В. Норенко и не только эти. Рамки настоящей работы не
позволяют подробно проанализировать все аспекты, связанные с заявленной темой,
однако авторы сочли возможным остановиться на некоторых из них, представляющихся
им наиболее яркими и значимыми. При отборе исследуемого материала мы
действовали по следующим направлениям анализа:
|
|
|