Питер Брук.
Театральная педагогика во
всем мире сталкивается с двумя, присущими всем школам и направлениям главными
проблемами: как подготовить начинающего актера к профессиональной деятельности
и как уберечь актера – практика от побочных воздействий профессии, уничтожающих
ее творческую суть? Каждое направление театральной мысли, если оно серьезно и
творчески состоятельно, несомненно, имеет свои подходы к решению этих вопросов.
Русская театральная школа имеет огромный опыт не только воспитания актера, но
поддержания в нем способности к творческому росту на протяжении всей творческой
биографии, но ныне этот опыт мало обобщается, анализируется. Педагоги, в силу
разных причин, действуют достаточно разобщенно, мало контактируют между собой.
Практически замерли публичные дискуссии по вопросам актерского мастерства,
“каждый кулик хвалит свое болото”… И, в самом деле, не превратилась бы наша
школа в подобие болота, не овладела бы всеми нами удобная идея обреченности
попыток изменить ситуацию в нашем деле к лучшему…
Мне, (Е.Г.), в жизни
отчаянно повезло. Мало того, что удалось поступить в ЛГИТМИК в период заката
его расцвета и “погреться в лучах заходящего солнца”, частые гастроли давали
возможность увидеть, как учат и учатся в других городах и странах, к каким
стилям драматической школы тяготеют актеры и зрители разных стран. Я выступал в Lee Stasberg Theater Institute в Нью-Йорке и беседовал с его вдовой Энн Страсберг, присутствовал
на показательных уроках Жана-Луи Барро, видел упражнения и разминку артистов
японского Театра Ноо, спектакли Йозефа Шайны и Анатолия Васильева… Часто встречался
с людьми не столь известными, но не менее интересными, словом, впечатлений
накопилось столько, что, со временем
появилась потребность их осмыслить, систематизировать и поделиться ими
со всеми, кому интересно театральное дело в самых разных его проявлениях. Кроме
того, хотелось бы заметить, что коллеги, с которыми мы работали бок-о-бок в
разных театрах, всегда представляли для меня огромный интерес не только в
смысле профессиональном, но и чисто человеческом. Нравственные ценности,
исповедуемые стариками-актерами, с которыми довелось столкнуться в театре им.
Ленинского Комсомола, да и не только в нем, поразили нас своей безупречной
чистотой и преданностью делу. В смысле карьеры эти люди добились немногого,
такое было время, но то, как они жили и работали – один из главных уроков
актерского мастерства, полученных нами в жизни. С уважением и любовью хотим
привести некоторые фамилии: Д.С. Бессонов, И.И. Лейрер, М.К. Девяткин, Д.М.
Вольперт, А.А. Шестаков…
Авторы убеждены, что очень
важную роль в воспитании актера играет сама структура занятия, то, на каких
методических принципах оно построено. Любой урок, вспомним школу, только тогда
запоминается, приносит пользу, если ученик переключает свое внимание с того,
что его окружало за стенами аудитории на изучаемый предмет. Чем быстрее он
погружается в суть темы – тем продуктивнее процесс учебы.
Это в полной мере
относится и к репетициям в театре и, особенно, в кино. Трудно добиваться
результата от человека, не готового к процессу работы, не понимающего ее
настоящей цели. Если перед студентом или актером не стоят истинно творческие
задачи, если сам процесс исполнения роли сводится к банальной “халтуре”,
построенной по принципу “отговорил буквы и – свободен”, то сам разговор о
совершенствовании в профессии не имеет под собой почвы. Вот и пример такой
“работы”: до сих пор трудно без содрогания вспоминать свое участие в пресловутой
“Белоснежке и семи гномах”, около тридцати лет без перерыва шедшей на сцене
театра им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, но, по своим художественным
достоинствам явно не тянувшей на лавры таких спектаклей-долгожителей, как “Принцесса
Турандот” в театре им. Вахтангова. “Белоснежкой” всегда делали “план по
детскому зрителю”, не заботясь более ни о чем.
В спектакль, поставленный в 1962 году, мы, молодые актеры, только что закончившие
институт, попали в 1981 году, когда сменилось уже по 3-4 исполнителя каждой
роли. Вводы осуществлялись почти всегда в “пожарном” порядке, часто по причине
очередного запоя очередного “гнома”. Вводами занимались только дежурные
режиссеры, часто ни разу не видевшие спектакль. К этому времени уже никто в
театре не знал канонического текста пьесы, так как каждый из двух составов
“гномов”, соответственно четырнадцати актеров, был, в свою очередь, введен на
роль своим предшественником, произносившим со сцены уже далеко не то, что
предполагали авторы инсценировки. Обращаться к экземпляру пьесы было опасно,
так как никто в театре уже не мог сказать, что в ней было изменено создателями
постановки в 1962 году, кроме того, сам текст, написанный О. Табаковым, как
полу-капустник, безнадежно устарел за двадцать лет. Все знали только реплики, после
которых должна была включаться фонограмма и приблизительный сюжет…
|
|
|