ки,
в куклы, в лошадки, в железную дорогу и т. д. Задача актера в подобного рода
упражнениях не в том, чтобы изображать ребенка, копировать его поведение, а
поставить себя в предлагаемые обстоятельства ребенка, поверить в них и найти
верную логику действий.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
С ПАРТНЕРОМ
Взаимодействие
с партнером — основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы
драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются
идея пьесы и характеры действующих лиц, т. е. достигается главная цель
творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к
живому объекту общения знаменует собой новый, более высокий этап в овладении
артистической техникой.
Сейчас
никто не отрицает огромного значения общения в творчестве актера. Это понятие
прочно вошло в современную театральную педагогику и сценическую практику.
Однако сценическое общение поразному понимается и поразному преломляется в
актерском творчестве. Не добиваясь живого, органического общения, некоторые
довольствуются общением условным, театральным, т. е. внешним изображением
процесса. Другие подменяют общение с партнером общением со зрителем. В
результате общение, как живой органический процесс, является у них скорее
счастливым исключением, чем правилом. Это огрубляет артистическую технику,
мешает достигать подлинной правды в раскрытии на сцене «жизни человеческого
духа».
Современное
понимание процесса сценического общения сложилось не сразу. Оно явилось
результатом длительного исторического развития. Было время, когда слова роли
адресовались актером не партнеру, а непосредственно в зрительный зал. Стоять
спиной к публике считалось верхом неприличия. Позднее актер стал делить свое
внимание между зрительным залом и партнером.
Дальнейшее
развитие театральной реалистической эстетики все больше приводило к убеждению,
что наилучший способ воздействия на зрителя идет через общение с партнером.
Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона
спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров
стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение.
Общение
актеров в момент творчества приобрело особое значение, когда в театральном
искусстве на первый план выдвинулась проблема сценического ансамбля.
Осуществление единства художественного замысла в спектакле потребовало от
актеров особой согласованности и взаимной зависимости в процессе творчества.
Задача актера заключалась теперь не только в том, чтобы адресовать партнеру
предназначенные ему слова, улавливать и поддерживать общий тон исполнения, но и
в том, чтобы установить внутренний контакт с действующими лицами, чутко отражая
малейшие изменения в их сценическом поведении. Не случайно, разрабатывая
систему актерского творчества, Станиславский уделил такое большое внимание
проблеме сценического общения. Он считал живое органическое общение важнейшей
отличительной особенностью искусства переживания.
Ни
в искусстве представления, где форма поведения актера на сцене раз и навсегда
зафиксирована, ни тем более в ремесле живого общения как органического
взаимодействия не происходит. Для искусства представдения типична игра актера
вне сегодняшнего, живого ощущения партнера и обстановки, игра, при которой
главным объектом внимания становится он сам, демонстрирующий себя в образе. В
искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту,
находясь от него в прямой и непосредственной зависимости. Станиславский
говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства
представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для
партнера», непрерывное взаимодействие с ним.
Из
этого не следует, что всякое обращение к зрительному эалу есть признак ремесла.
Иногда оно используется >как сознательный художественный прием.
Прямое
общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это
частный прием, не опровергающий общего правила: основой сценического действия
как в прошлом, так и в настоящем является общение партнеров между собой.
|
|
|