Как
часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого
создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в
воображении самого Шекспира? «Шекспировский» Гамлет — миф. В действительности
существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько
талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая
индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде
единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен
актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к
изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою
индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.
Переживание
творческой индивидуальности « Теперь спросим себя: как переживается актером его
творческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной
повседневной жизни мы говорим о самих себе — «я»: «я хочу, я чувствую, я
думаю». Это наше «я» мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни,
семейным и социальным положением и т.д. Но таково ли «я» художника,
находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты
пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным «я»? Оно меркнет, уходит
на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «я». Вы, прежде
всего, чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та,
которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо,
излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она
связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы
чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного
«я». Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов
вашей физической орга
низации,
делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным
волнениям. Тело становится послушным проводником и выразителем ваших
художественных импульсов.
Три
сознаний
Значительные
изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы
начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени
самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет
определенный характер и свои задачи в творческом процессе.
Материалом,
которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь
вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и
способностью движения. Однако «материалом» вы становитесь только тогда, когда
вами овладевает творческий импульс, т. е. когда ваше высшее «я» пробуждается к
деятельности. Оно овладевает «материалом» и пользуется им как средством для
воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же
отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как
живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для
воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле
вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный
вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее «я» руководит живым
«материалом». Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим
телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно
становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.
Но
к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому
только, чтобы следить за правильным выполнением всего, что должно быть
произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены, найден
ный
на репетициях психологический рисунок роли» композиция отдельных сцен и всего
спектакля и т.д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением,
исходящим от высшего «я», должен быть сохранен и здравый смысл низшего «я».
Если
бы здравый смысл вашего обыденного сознания перестал оберегать найденную и
зафиксированную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу
игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску
выйти за пределы не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые
русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом «вдохновенной игры»,
ломали мебель на сцене, «не помня себя», душили своих партнеров и, не будучи в
состоянии обуздать своих «переживаний», рыдали в антрактах и пили после спектакля,
сжигаемые огнем «вдохновения». В этом было много романтики, и иногда, вопреки
здравому смыслу, всетаки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла
бесследно.
|
|
|