ся
в результате «растянутого времени». Иное делает человек, ищущий определенную
книгу с большим интересом. «Сокращенное время» даст вам в" результате
переживание интересующегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях сохранить
приблизительно ту же длительность импровизации. Делайте то же с образами из
пьес и литературы.
Наблюдайте
свои «фантастические» переживания времени и пространства в повседневной жизни.
Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания
пространства и времени.
Т\м§а
4. Понимание, $ш*§бзт&„
ВНИМАНИЕ
В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ
Для
актера чрезвычайно важна способность быстро и легко создавать в себе устойчивую
доминанту активной сосредоточенности, т. е., другими словами, способность захватывать
свое внимание объектами сценической жизни. В жизни, когда мы
не заняты какойнибудь установленной работой, наше внимание по большей части
увлекается непроизвольно: мы увидели нечто интересное и внимание наше само
собою пристало к данному объекту; иногда целиком и полностью случайное
воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность думать, и вот мы
уже сконцентрированы на разрешении того или иного вопроса, той или иной
проблемы.
Моменты,
когда мы произвольно привязываем свое внимание к тому или иному объекту,
составляют в нашей жизни довольно незначительную часть. Это бывает тогда, когда
мы заняты какойнибудь нелегкой и сложной работой, которая еще не стала объектом
нашего увлечения. Случается, что мы иногда заставляем прочесть трудную для
восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно выслушать
лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За
исключением этих случаев, окружающая, нас действительность большей частью сама
своими влияниями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, возбуждая
в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, привязывает к
этим объектам наше внимание.
Абсолютно
подругому обстоит дело на сцене. Каждый объект сценического внимания сам по
себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. В особенности,
если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в
сотый
раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для
актера известными, исследованными во всех своих подробностях; никаких
неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего занимательного в
себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен
глядеть на Одину и ту же вещь, слушать одни и те же слова, наблюдать за одним и
тем же до мельчайших подробностей изученным лицом партнера. Повсеместно актеру
приходится, читая на сцене какоенибудь письмо, держать перед глазами лист
чистой бумаги, т. е. иметь дело с объектом, который сам по себе не только не
заключает в себе ничего занимательного, но простонапросто оказывается лишенным
вообще какого бы то ни было содержания.
Итак,
сценическая среда в отличие от той среды, которая обступает человека в реальной
жизни, не обладает способностью захватывать внимание актера. Отсюда сам собой
напрашивается вывод о том, что тайна сценического внимания заключается не в той
среде, которая обступает актера, а в самом актере: актер делает для себя
увлекательными объекты, которые таковыми не являются. Неинтересное он
превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене
существовать не должно. Это ужасно, если актер только делает вид, что ему
интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене
тоскует. Внутренняя скука, только слегка заслоненная внешними средствами,
является, к сожалению, весьма популярной актерской болезнью.
Вот
почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое
внимание. Актер'должен уметь всякий объект сделать для себя увлекательным и
любопытным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым
— знакомое обратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер
сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию.
|
|
|