Переключаясь
на работу с драматическим текстом, вы можете передвинуть опыт работы с фразой в
движении на работу со словом. И в этом случае представление о фразе расширяется
"от сочиненного автором предложения до условного понятия «фрагмент»,
который нужно играть как целостную мысль, выстраивая логику игры на основе
слова и движения, применяя слово и движение одновременно.
Процесс
создания фразы в игровой ситуации — это в первую очередь переход от схемы
движения к оправданному,
.нужному
для достижения конкретной цели действию, имеющему резон и результат.
Нельзя
забывать, что появление мысли или эмоции и формулирование мысли или эмоции —
два неодинаковых процесса, разъединенных временем, которое условно называется
паузой. Чтобы следующая фраза стала увлекательной, нужно увлекательно закончить
предшествующую. Зрителю важна динамичная пауза — безмолвие, которому хочется
внимать, и активное духовное развитие в игре актераперсонажа. Чем продолжительнее
пауза, тем больше ответственность актера за то, что он совершит после нее.
Потребность в следующем движении нужно почувствовать, т. е. сделать это
движение не раньше, чем оно должно появиться.
В
пластическом тексте, как и в литературном, фраза — ключевая структурная
единица, обусловливающая стиль. А стилевые качества любого
текста определены «авторским» {в том числе и актерским, и режиссерским)
ощущением «языка» (в частности, пластического), т. е. чувством движения и его
структурных оттенков.
О
ДВИЖЕНИИ Ш МШЬШЕ
Взаимодействие
с музыкой может проходить в трех вариациях: когда музыка — фон для движения;
когда движение — фон для музыки; когда движение — это музыка.
У
актера должно быть музыкально образованное тело, способное не только
чувствовать музыку, но пропустить ее в себя и удержать, чтобы сообща с ней
эмоционально окрасить движение.
Если
практично употреблять музыку как организующее ритмическое начало, то она может
обратиться из партнера, который поддерживает, в соперника, сдерживающего
индивидуальные возможности актера и даже ломающего их.
Музыка
— партнер лукавый, не спускающий небрежного взаимодействия с нею.
Неаккуратность может возникнуть, если актер не подготовлен к работе с музыкой.
Поэтому включение
музыки
в занятия должно случиться в тот момент, когда для этого есть нужная
готовность. Начало работы с музыкой — миг ответственный и тонкий. Чем
увлекательнее и серьезнее музыка, тем сложнее применять ее в занятиях.
Употребление случайной музыки, вместе с неточно поставленной целью, может
сломать ранее постигнутые формы движения. Кроме того, каждое музыкальное
произведение диктует тип, а часто и стереотип движения, и, когда придет время
отгородиться' от музыкальной основы, актер может быть эмоционально не
подготовлен к такому поступку и оттого беспомощен и раним.
Важно активизировать «музыкальность» тела,'его
«духовный слух», научить тело исполнять свою «внутреннюю'» музыку. На первых порах нужно 'найти 'свою гармонию движения,
без музыки, в «необитаемом пространстве», заполненном безмолвием, где все
импульсы и пластические мелодии возбуждает только тело актера.
Есть
музыка извне, и есть музыка изнутри, автором которой является актер, и только
актер. Улучшение своей внутренней музыкальности и должно стать ключевой задачей
в работе с музыкой; это залог творческой независимости и оригинальности, а
также неплохого актерского «слуха», когда слышит не только ухо, но все тело
отзывается на музыкальный импульс.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
ЖЕСТ
Имеется
ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к
частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные
жесты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия и
пр. Из них появляются все персональные жесть! отталкивания, притяжения,
раскрытия и т.д., которые каждый делает посвоему.
Общие
жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совершаем в нашей душе.
Вдумайтесь,
к примеру, в человеческую речь: что случается в нас, когда мы говорим или
слышим следующие выражения:
|
|