И таких «америк» в настоящем, серьезном театре, где культивируют подлинное искусство, каждому молодому актеру предстоит не один десяток.

Но и этого мало: открытие-то он сделает, но пройдет совсем немного времени, и он сам не заметит, как поте­ряет его. Сам не заметит, как опять начнет разговаривать с каким-то подставным, воображаемым партнером. Если за ним не следить — он опять свихнется. Пройдет лет 10 — 15, и на одной из репетиций, если ему посчастливит­ся, он опять, может быть, хлопнет себя по лбу и завопит: «Батюшки! Оказывается, разговаривать-то надо вот с ним, с этим конкретным человеком!»

Этому молодому актеру посчастливилось понять эту истину на шестом году своего обучения. А некоторые так и не поймут никогда. Теоретически они это знают, рассуж­дать об этом могут и даже других учить будут. Но сами, практически, ощутительно, по делу — они этого и не пред­ставляют себе, не испытали на себе. А раз так — что же они могут преподать, передать другим?

Это случай с молодым актером. Но то же бывает и со старыми, опытными. Я сам был свидетелем, как известный и очень, очень талантливый актер (имя которого не раз, с большим уважением я назову в своих книгах) на репе­тиции у Станиславского после долгих и трудных исканий вдруг вскочил, стукнул себя огромной ладонью по лбу и завопил: «Это гениально! Это гениально! Действитель­но, надо говорить для него — для партнера! Это гениаль­но! А я черт знает для кого говорил — то для себя... то для Константина Сергеевича... Надо говорить для него! Ведь в жизни мы говорим для него, для собеседника!»

И роль с этого момента пошла. Все трудности исчезли сами собой.

Самое же поучительное в этом случае было то, что ак­тер этот был один из главных актеров Московского Худо­жественного театра — сам и режиссер, и учитель сцениче­ского актерского мастерства; и лет ему было ни много ни мало — 55.

Что же, это для него действительно такая уж новость? И никогда он этого ни на репетициях, ни на спектаклях не делал?

Ничего тут нового для него нет, и сам он это если не всегда, то почти всегда делал — ведь играл он великолеп­но. Но... делал бессознательно. Сам не знал за собой это­го. А если что и знал, — тоже мог потерять. Даже и та­кие теряют свои собственные пути и секреты. Находят и вновь теряют. Что же спрашивать с других, менее ода­ренных и тех, кто не находится в таких умелых руках, как руки Станиславского.

И таких «само собой разумеющихся», очевидных и со­вершенно непроизвольных действий мы в жизни совершаем великое множество, и без всякого с нашей стороны труда. Здесь же на сцене, видя всю противоестественность усло­вий, мы не можем себе представить, что в этих условиях можно жить естественно. И мы... ищем в себе тоже чего-то противоестественного, стараемся держать себя как-то осо­бенно, говорить по-особенному, действовать по-особенному и вообще стараемся вступить на путь условностей и проти­воестественности .

А вот и еще пример: когда мы в жизни рассказываем о чем-нибудь, допустим, о каких-нибудь значительных случаях из своей жизни — мы снова в той или иной мере вновь видим все случившиеся с нами факты.

Когда же актер, играя Отелло, рассказывает перед се­натом, как и за что полюбила его Дездемона, — он нисколь­ко не старается увидать все факты, о которых он говорит сейчас. Он декламирует, ставит логические ударения на соответствующих словах, старается возбудить в себе под­ходящие к этому случаю чувства, но того, чтобы он в это время и в этих условиях делал бы в жизни, — он не де­лает. И не подозревает даже, что делать нужно именно это и только это.

И такими донельзя наивными ошибками полна дея­тельность актера. Он делает грубейшие, невероятнейшие ошибки. И удивляться этому не приходится, потому что противоестественность условий сценической «жизни» на­столько для него очевидна, что, кажется, невозможно не поддаться их влиянию и не превратиться в некоего про­тивоестественного субъекта.

Он и превращается.