«Двигательную бурю» можно назвать «переживанием» в кавычках. В противовес ему есть другое «переживание», не менее достойное кавычек, но на него до сих пор еще как следует не поднималась рука.

Между тем пропагандирование этого «переживания» причинило немало опустошений среди талантливых акте­ров и наделало немало бед в нашем искусстве. Провин­ция от этого как будто пострадала меньше — у нее были свои беды, — ну а столице досталось.

В основе школы МХАТа лежит принцип подлинности и творчества. Это школа переживания. Правда, не того сти­хийного и абсолютно свободного, какое уносило актеров нутра — Мочалова, Ермолову и всю плеяду наших чудо­деев. На вдохновенье, на талант, на свободное творчест­во здесь не полагаются. Сотни репетиций уходят на ана­лиз пьесы, на вскрытие каждой сцены, на исканье верных ритмов, на охоту за выразительной формой и, наконец, на «оправдание» — на превращение в правду, на «ожив­ление» каждого куска роли, каждой фразы, каждого сло­ва, каждого положения на сцене.

В результате своеобразных и очень остроумных мето­дов и огромного режиссерского и педагогического опыта и таланта — наиболее даровитые актеры так входят в об­стоятельства жизни действующего лица, что начинают жить на сцене интересами, чувствами и страстями, прису­щими этому действующему лицу, — превращаются как бы в него.

Найденный на репетициях физический и психологиче­ский рисунок тоже весь проводится через «оправдание», и в таком «оживленном» виде не только не мешает, а по­могает актеру, И спектакль (если говорить о наиболее удачных) правдивый, стройный и расписанный, как по нотам, представляет из себя своеобразное гармоничное це­лое, построенное по принципу искусства переживания в определенном физическом и психологическом рисунке.

Наиболее слабые из представителей МХАТа (как ак­теры, так режиссеры и педагоги) не справлялись с основ­ными требованиями создателей этой школы. И кроме то­го, во-первых, они не понимали, что правда не есть цель искусства, а только средство приблизить к совершенству свое произведение; во-вторых, не понимали того, что не всякая правда есть правда. Иная правда чем она «прав­дивее», тем более она — ложь.

Как это может быть — читайте дальше.

В погоне за жизненностью и правдоподобием, прогля­дев самое главное, в простоте душевной, они так стара­лись все делать «попроще», «поестественнее», «как в жиз­ни», что постепенно сами того не замечая, от сочной жизни и от правды, написанной автором, они уходили к самому жалкому и бледному «правдоподобию». Их произведения так же оказывались похожи на правду и жизнь, как са­мый слепой — шестой или седьмой отпечаток пишущей машинки похож на первый — ясный и отчетливый.

Дальше да больше — боязнь «переиграть», сфальшивить, хватить через край у этих людей так велика, что недоиграть не считается даже и за ошибку.

Да, это в значительной степени верно: такая ошибка лег­че исправима. Но... исправлять-то ее они и не думают, а всё больше привыкают к ней. Сегодня недоиграл, завтра не­доиграл — так оно входит в плоть и в кровь.

На моих глазах произошел такой случай: ученик по­просил разрешения у преподавательницы взять в работу последнюю сцену Франца из «Разбойников» Шиллера. Она разрешила. На другой день при встрече я спросил его: зачем вы взяли такую трудную сцену?

— А мне она не кажется трудной, — ответил он. — Я про­бовал, и она у меня выходит. — Ну, а что же выходит у вас? Как вы ее играете? — Мне вот как всё представ­ляется: ночь... кошмары... мне слышатся какие-то шепоты, шорохи, как будто за мной смотрит кто, и не люди, а неизвестно кто... Мне страшно. Я вызываю к себе свя­щенника... он наговорил о возмездии за гробом... об аде... мои преступления, оказывается, самые страшные: я убил отца, убил брата... я догадываюсь теперь, что шепоты и шорохи — это пришли за мной... с того света... слуги са­таны... А тут вдруг на самом деле шум, крики, замок окружен, идут на приступ... значит, за мной... в окне дей­ствительно огни... если бы люди — я бы встретил их шпа­гой, а тут... выхода нет... и я... убиваю себя!

Актеры

Режиссеры

Композиторы