Точно так же в театре: с одной стороны, реалистичная комедия, драма или трагедия; а с другой — водевиль, шарж, намек, набросок, шутка. Как те, так и другие могут быть насыщены правдой.
Немало есть произведений во всех искусствах, где мастер при создании их обошелся и «без крови», и «без правды». Но как бы они ни были искусны и хитроумны, — пленяют они не надолго: скоро приедаются. Пустота и холодность их скоро становится очевидной и отталкивает.
Теперь, после этого краткого введения, можно приступить с более открытыми глазами к этому запутанному вопросу о правде.
«Красота», «правда», «настоящее»... Но как же можно обо всем этом говорить? Разве всё это вполне определенное, раз навсегда и всюду установленное?
Все эти понятия совершенно условны. Для какого-нибудь дикаря красота — жирный, толстый, обвислый живот, приплюснутый нос, проткнутые рыбьими костями мясистые губы и ноздри...
И так же, как красота для всех разная, так же разные для всех и «художество» и «правда» в искусстве. Один замрет распростертый ниц перед «Блудным сыном» Рембрандта, а другой будет его спокойно разглядывать, как и всякую другую картину, не видя тут «ничего особенного». А восхищаться будет чем-нибудь таким, что нам с вами покажется грубым, примитивным и фальшивым. Однако, если это примитивное тронуло его, заставило волноваться, значит, сделало свое дело. Значит, для него — это «художество». Во всяком случае, куда больше, чем художество «Блудного сына».
Таким образом, употреблять все эти слова, как красота, правда, художественность, надо с большой осмотрительностью, надо предварительно условиться, что они в сущности значат.
Но ведь и на условие-то могут пойти не все — у всякого свое понятие о красоте, о правде и прочем.
Выходит, что вопрос этот не только сложен, но прямо-таки и неразрешим.
Однако трудным и неразрешимым он только кажется.
«Красота», «подлинность», «правда» — это совсем не условность, — это функция духовного развития человека.
«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовного развития человека: низкое развитие — и требования малые; высокое развитие — и требования больше и строже.
Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?
Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фидий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в своем роде.
Гений всегда настолько опережает своих современников, что или совершенно не понимается ими и подвергается всяческим гонениям, или возводится в божество.
Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и всё.
То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую в пропасть. Поэтому гении человечества как являются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.
Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)... Тайну же создания своего произведения они уносят с собой в могилу. Человечество веками смотрит на чудесное произведение этого гения, восхищается, копирует, измеряет циркулем, но как оно создано, каким способом? — не может понять.
Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.
|
|
|