* Многие из крупных писателей, начиная с Л. Толстого, отме­чают в себе неприятную привычку наблюдать за другими и да­же за собой в самые острые моменты жизни. О том же самом, помню, упоминал и Станиславский: «Какая ужасная наша про­фессия! — сказал он однажды. — Не можешь жить просто, как все люди, а непременно уголком глаза еще и наблюдаешь. Я помню, умирал мой брат, его я любил всей душой... и вдруг, у его постели я замечаю, что слежу за ним: как он ведет себя перед смертью... Это отвратительно! Мы уже не можем жить полно и просто. Мы — рабы нашей профессии». Такая непрерывная наблюдательность, действительно, не что иное, как профессиональная привычка. Но и в этом случае, ду­мается, главным все-таки было стремление за внешними про­явлениями постичь суть происходящего.

* Наиболее последовательные и логичные имитаторы обычно приходят к выводу, что самому актеру волноваться и «пере­живать» даже и не следует — это вредно: можно испортить «чистоту работы». Форму ведь надо выполнять четко, точно и чисто — она уж сама сделает свое дело: произведет впечатле­ние. А чувство — вещь хаотическая: его дело все спутать и толкнуть на самые непредвиденные поступки. Поэтому всякое волнение актера на сцене они рассматривают как глупую сентиментальность и отсутствие «благородной сдер­жанности» «мастера».

В качестве неопровержимого доказательства своей правоты имитаторы любят рассказывать, как такая-то знаменитость в сильном месте своей роли (когда зрители потрясены и плачут), отвернувшись от публики, подмигивает и строит смешные фи­зиономии своим партнерам по сцене. «Вот как надо, вот это техника, вот это уменье!» — говорят они. Причина этого явле­ния, однако, не в преизбытке уменья, а в недостатке его. История возникновения такой «виртуозной» игры всегда одна и та же: потому ли, что знаменитости не по силам это трудное место в роли, потому ли, что она ленива и небрежничает, — толь­ко в этом месте нить жизни частенько рвется. И вот, чтобы не было провала, знаменитость себя страхует, — она заменяет «переживание» — «изображением» его: играет внешними при­емами. Расчет верный. Публика, подготовленная правдивой, а иногда даже и художественной игрой, в сильном месте по инер­ции сама доигрывает за актера и не замечает, что актер выклю­чился. Фокус удается.

Но хуже ли было бы, если бы это сильное место в роли не сры­валось и актер в нем и через него поднимался бы на еще боль­шие высоты? Что всегда и бывало с Ермоловой, Мочаловым, Дузе и подобными.

* Безупречная дикция, звонкий голос, логика, чтения и т. п. нуж­ны актерам всех типов, но обычно это всё у них играет толь­ко служебную роль. Необходимо, например, иметь сильный, развитой голос и хорошую дикцию, иначе, как бы ты хорошо ни играл, — тебя никто не услышит. А здесь, у рационалиста, этими механистическими достижениями все и ограничивается.

* «Это был великий актер, то есть актер, у которого аналитиче­ская, то есть подготовительная работа, гениально сочеталась с синтетической, подлинно творческой, протекающей из глазах публики...» «Дездемону играла местная артистка, довольно беста­ланная, но которой покровительствовал начальник губернии. В сцене, когда в груди Отелло кипит вулкан ревности, она, должно быть, захотела тоже играть и стала разглаживать помятое платье с поразительным спокойствием и равнодушием. Олдрид­жа такое отношение к делу оскорбило, и он, подбежав к ней, умышленно схватил за руку так резко, что на лице Дездемоны сразу отразились и глубокое душевное страдание, и физическая боль. Внезапно оборвав свою речь, трагик, улыбаясь, посмот­рел в лицо артистки и ласково добавил: "Очень хорошо! Очень спасибо", — а затем стал продолжать прерванную сцену...»¹⁵

* К этому, в конце концов, сознательно или безотчетно и стремится такой режиссер-постановщик.

* Конечно, если Горацио, Гертруду, Короля, Полония и всех других будут играть актеры, имеющие в своем даровании при­сутствие аффективности, — дело от этого не проиграет. Но оно совершенно провалится, если основные роли трагедии будут ис­полняться актерами не аффективного типа.

* В последние годы своей жизни К. С. Станиславский меньше говорил о «задачах», а больше о «физических действиях». Это хотя и не прямой отказ от рационалистически-императивных принципов, но все же шаг в другую область — «эмоциональную».

* Или то же самое — «разделка роли по интонациям». Это го­ворить с такой-то интонацией, это — с этакой. Здесь ведь то­же — самая точная фиксация чувства. А фиксированное чув­ство — уже не чувство, а только труп его — мертвое чучело. Результат со всеми его качествами, а не процесс. К этому вер­немся в следующей книге.

* Когда по каким-нибудь случайным причинам актер на сцене по­падает в это состояние полной правды, вместо того, чтобы от­даться ему, он пугается, он теряется, он говорит: «Я выбился»... До того это состояние ему незнакомо, чуждо и даже страшно.