Но появились мейнингенцы³, и всем стало ясно, что тол­па должна играть, что каждый из толпы — актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, со­ответствующие каждой пьесе и каждому действию; деко­рации, дающие впечатление именно того места, какое пред­полагал автор, а не стандартные на все пьесы «павильо­ны» и «лесные арки»; что лучше, когда пьеса организована согласно с требованиями автора одним человеком — режис­сером, чем когда она играется самотёком, как кто хочет и как кто может. При такой хорошей организованности спек­такля, где каждая сцена и каждый актер занимает имен­но то место, какое предначертал ему автор, получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривляньем.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр уви­дал свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в сво­ем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера Кронега каждый актер был только мате­риалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумал за каждого малого и боль­шого артиста, что им уже не оставалось ничего делать — только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-нево­лей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный новой идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в по­слушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взры­вах темперамента, к которым мы привыкли у своих акте­ров, не было и не могло быть никакой речи.

После всех их спектаклей вот что записал в своем днев­нике А. Н. Островский: «Игра их не оставляет того пол­ного удовлетворения, какое получается от художественно­го произведения; что мы у них видели — не искусство, а умение, то есть ремесло»⁴.

То, что у мейнингенцев было лучшего и прогрессивно­го, не могло не заинтересовать наших режиссеров, и в те­атр влилась новая струя. Главная забота перешла на тща­тельное создание гармоничности спектакля.

Поняли силу хороших декораций и обстановки, ввели в действие музыку, игру света, шумы, заставили толпу жить, уничтожив цех «статистов».

Что же касается актеров — до мейнингенцев наш театр был театром индивидуальностей. Каждый актер, исходя из своего понимания роли и автора, играл так, как ему ка­залось верным. В результате получался разнобой или, еще того хуже — гастрольное выступление одного сильного ак­тера среди остальных, совсем слабых.

Мейнингенцы привезли с собой нечто совершенно но­вое: ансамбль. Полную согласованность действий всех ак­теров между собой.

Но ансамбль ансамблю — рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обу­ченные, выдрессированные люди — марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Если кто из актеров, в силу своего дарования, и ожи­вал на секунду — видно было, как в следующую секунду он (не давая себе свободы) заставлял себя действовать так, как ему было предписано строгим режиссером.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству зна­чение ансамбля, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Что­бы не повторять этой ошибки, они стали подвергать своих актеров особой обработке. Мало того, что они обдумыва­ли вместе с актером каждую сцену, каждое положение, каж­дую фразу его роли, а также искали и находили для ак­тера наиболее верное и выразительное действие.

Все это, плохо ли, хорошо ли, делали со своими акте­рами и мейнингенцы, — но наши режиссеры не хотели пре­вращать актера в послушную исполнительную куклу. Они хотели, чтобы всё у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувст­вовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Актеры

Режиссеры

Композиторы