Торцов продолжает: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на под­мостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах <...>

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдель­ные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состо­янием не только номинально, по словесной кличке, по мерт­вой и сухой терминологии <...>. Пусть они на деле по­любят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» (курсив мой. — Н. Д.)²².

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый при­ем, которого он до сих пор не знал, «очень большую и важ­ную новость», и тут же говорят: начинать надо с этого.

Возникает вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема, и даже можно сказать принципа, я, значит, «знакомился со всем самым важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и су­хой терминологии»? И не только знакомился, а и трени­ровался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Надо ответить прямо: да, именно так. И Константин Сергеевич это понял. Понял и поспешил хоть последни­ми главами книги направить дело на верный путь, т. е. повернуть его на 180 градусов. То, что раньше считалось завершением школы («творческое сценическое самочувст­вие»), должно стать тем, с чего надо начинать, началом.

Как быть? Писать книгу сызнова? Это долго. Кроме того, нужны годы для накопления практического матери­ала. Оставить все как было — нельзя...

И вот он пытается что-то переиначить в уже написан­ном, делает дополнения, поправки, кое-что удаляет во из­бежание противоречий — и книга выходит в свет.

Чтобы уберечь и предостеречь от ошибок, он в предисло­вии подчеркнуто (курсивом) предлагает читателю остановить свое внимание на «...последнем XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным внимани­ем, так как в ней — суть творчества и всей системы»²³.

Но это предупреждение, этот призыв отнестись с ис­ключительным вниманием к XVI отделу не исправляет де­ла, потому что все 15 первых отделов построены капиталь­но, прочно, фундаментально и последовательно.

«Система», в том виде, в каком она была до последних 2—3-х лет жизни К. С. Станиславского, в основе своей (почти целиком) рационалистическая.

И опять возникает вопрос: как же так? Почему вдруг такой крутой и резкий поворот?

Те, кто хорошо знал Константина Сергеевича в жизни, кто много видел его на сцене, кто многие годы наблюдал его на репетициях, те такому повороту не удивятся, они только пожалеют, что Константин Сергеевич не успел объ­яснить его до конца.

Многие думают, а по первым почти пятистам страницам его книги это кажется даже очевидным, что Станиславский весь на рассудочности, весь на учете и расчете, что это су­хой, мучительно трудный теоретик и дрессировщик. Дого­варивались даже до того, что это чуть ли не «Сальери».

А между тем больше всего он — «Моцарт». Доверчи­вый, веселый, хохотун, трогательно-чувствительный и неж­ный, неугомонный фантазер и отчаянный смельчак в ис­кусстве.

Что же сделало его в его «системе» «рассудочным», «расчетливым», «трудным», «утомительно-требовательным»? Словом, таким сугубо рационалистом?

Первое: довольно обычная в нашем деле нерадивость актеров. Редкий из них дорабатывает роль дома и прино­сит на репетицию готовое. Большинство же... теряют, рас­сыпают и то, что было на репетиции добыто упорным тру­дом режиссера. Теряют и приходят на следующую репе­тицию пустые, вялые, предоставляя режиссеру вновь их «накачивать» и приводить — куда уж тут в творческое! — хоть бы просто в рабочее состояние.

Второе: огромная требовательность к спектаклю. До­пустить, чтобы та или иная сцена была сыграна плохо — невозможно, урон всему театру! Хочет не хочет, а плохо сыграть ему не удастся, Константин Сергеевич не позволит.

Актеры

Режиссеры

Композиторы