Здесь не место рассказывать обо всей сложной многолетней работе. Что исправлено, то исправлено, что вошло в книгу, то вошло. Об этом, может быть, когда-нибудь потом.
Здесь следует сказать о другом. О том, что не вошло в книгу целиком, и о том, что оказалось по ряду причин еще не исправленным. И еще надо, пожалуй, сказать или напомнить о главной творческой цели К. С. Станиславского как художника театра.
Речь обо всем этом уместна как раз здесь, при обсуждении вопроса о «типах творчества».
Преподавание так называемой «системы», до появления в свет книги К. С. Станиславского, шло таким образом: рассказывалось ученикам об одном из «элементов творческого состояния» актера, и в упражнениях пытались тренировать этот «элемент».
Я говорю только о лучших преподавателях «системы», о тех, которые действительно знали ее, изучили на практике, почерпнули из первых рук.
«Элементов», как известно, много: круг, общение, объект, освобождение мышц и многие другие. Все они по отдельности изучались и усваивались с тем, чтобы потом, когда они будут в нужной степени поняты и освоены, их можно было бы соединить и получить творческое состояние. Именно творческое состояние и было той конечной целью, для достижения которой шла вся работа над «элементами».
Но вот беда! Чем исполнительнее был ученик, чем больше он узнавал всякой премудрости по части «элементов», чем лучше он усваивал эти знания, тем труднее «элементы», разъединенные при изучении, соединялись, т. е. тем труднее было получить творческое состояние.
Речь, конечно, идет о таком творческом состоянии, которого требовал К. С. Станиславский, и о том содержании, которое он вкладывал в это понятие.
Что же произошло?
Константин Сергеевич ежедневно работал в театре и для театра не менее 18-ти часов в сутки, а может быть и больше, все 24 часа: нередко он рассказывал, как та или другая мысль пришли к нему ночью во сне. Но вот что нужно не забывать, — работа эта была режиссерская: над пьесой, над спектаклем, над ролью.
Если Константин Сергеевич и занимался педагогикой, то лишь по ходу репетиции, попутно: чтобы ожило то или иное мертвое место роли у актера. Школы он сам никогда не вел — некогда было. Ее вели его ученики, начиная с Сулержицкого и Вахтангова. Он просто не имел возможности для последовательной и постоянной проверки результатов от всех предложенных им приемов и от всей программы обучения в целом.
А работа преподавателей давала иногда хорошие результаты, иногда плохие... Отчего?
Должно быть, оттого, что один талантливо применял «систему», другой не талантливо.
И как-то само собой получилось, что при неудаче педагога никогда не приходила мысль: а может быть, виной тому несовершенство приема?
А при удаче не приходило в голову, что, может быть, педагог действовал не только установленными, но еще и какими-то своими способами, даже и сам порой этого не замечая?
Так получилось, и удивляться этому не приходится — так часто получается. Здесь лишь обратим внимание на это противоречие между теорией и практическими результатами, проявившееся при осуществлении установленной нами же «программы обучения».
Обратимся к книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой». Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.
Но вдруг, на одном из самых последних уроков (за каких-нибудь 25 страниц до конца книги) преподаватель Торцов (т. е. сам Станиславский) преподносит ученикам «очень большую и важную новость», без которой нельзя «познать подлинную правду жизни изображаемого лица».
«Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!» — восклицает он.
Эта новость: доведение до предела каждого из психотехнических приемов.
Доведение до предела, — говорит он дальше, — «способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!»21
Тут еще ничего особенного нет, как видите, ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше... дальше всё идет вверх ногами!
|
|
|