Можно ли говорить в этом случае, что театр такого-то типа?
Если руководитель подобрал подходящих ему по типу актеров и при этом увлек всю труппу своими методами, то почему же и нет?
Другое дело: должен ли театр принадлежать к тому или иному типу по методам своего творчества?
В некоторых очень редких случаях как будто бы и должен. В остальных — безусловно, нет. Есть, например, театры, которым надлежит как будто бы быть имитаторскими. Таким и был (в этом заключалась его сила) шуточно-сатирический театр «Кривое Зеркало». Есть такие театры, которым по самому названию нельзя как будто быть никакими другими, кроме как аффективными: «Героический театр», «Театр Трагедий», «Театр Шекспира», Шиллера, Гюго... Персонажи такого репертуара сами по себе аффективны. Отелло, леди Макбет, Король Лир, Ромео, Джульетта, Фердинанд, Эрнани... дайте их сыграть эмоциональному актеру, без аффективного взрыва, и — трагедии как не бывало, — будет драма. А еще того хуже: возьмите аффективного актера, сломайте его, принудите играть по рационалистическим канонам или имитаторски, — вот актер, спектакль, пьеса и лишены самого главного.
Но на практике ведь нет театров, которые бы ограничивали свой репертуар каким-нибудь одним видом драматургии или одним автором. Играется всё: от трагедий до водевиля (это относится одинаково и к драматическому, и к оперному, и к балетному театру). Естественно поэтому требовать от режиссера и актера постановки и исполнения соответственно взятому жанру.
А самое главное: не нужно создавать себе шаблон или правило, вроде такого, что трагедии должны играться и ставиться приемами только аффективными, драмы — только эмоциональными, а комедии, водевили и пародии — только имитаторскими...
В трагедии не всё трагедийно и не всё нуждается в аффективном захвате, в драме, наоборот, могут встретиться места в высшей степени трагические и потребовать громадного подъема чувства, а в комедии эффективность может быть совершенно неотразима. Аффективность ведь не значит непременно — трагичность: вспомните прогулку в березовую рощицу.
Таким образом, есть ли хоть одна пьеса, где должны действовать актеры только одного типа?
Сомнительно.
Возьмем хоть бы «Гамлета». Только 2—3 ведущих основных роли аффективны. Остальные по самой своей сущности ближе актерам двух других типов.
К сожалению, сейчас так велико засилье актеров и режиссеров типа неаффективного, что даже такую, вне всяких сомнений, аффективную и бурную пьесу, как «Гамлет», которую можно играть только из самых глубин сердца, — большею частью видишь на сцене выглаженной, выхолощенной и вычурно подстриженной, как комнатную собачонку. Или с грубым вывертом, рассчитанным на эффект неожиданности.
Когда у режиссера или у актера нет сил взлететь в трагедийные высоты, — они опускают пьесу пониже — приближают к своим возможностям. Если нужно перевернуть ее вверх ногами, — и это делают без зазрения совести.
Как только этой трагедии касается рука режиссера (или критика-литературоведа) без всякого следа эффективности в своих качествах, так прежде всего начинается ее истолковывание на новый лад: «Гамлет безволен, Гамлет бездейственен, нерешителен... Гамлет вообще не герой, он просто неврастеник...»
«Смелый» толкователь не понимает того, что «бездейственен» Гамлет только с его точки зрения, с точки зрения человека, который деятельность представляет себе очень узко и очень прямолинейно. Не понимает того, что есть деятельность куда более напряженная и драгоценная. Вспомним хотя бы ту же Ермолову, которая «во всю свою жизнь ничего не сделала для театра, а только играла». Так разве это даже и не более того, что нужно?
«...каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо, обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега. — Н. Д.), обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности, и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе против насилия, призывы, проникнутые трепетом огненной страсти:
|
|
|