На репетициях, однако, этот пыл очень скоро остывает: то, что было хорошо в рассказе, — для многих из них, как для актеров, оказалось неподходящим, чуждым... Хочется чего-то другого... своего... Но другого нет и не должно быть: план выработан, утвержден и одобрен. (Ими же! каждый из них тоже аплодировал...) Поволнуются, поволнуются актеры и в простоте сердца решат, что это прекрасный режиссер, только, к сожалению, не умеет работать с актером.
Это все равно как сказать: он прекрасный живописец, только не умеет положить на полотно ни одного мазка краски.
Актер, живой творческий актер — вот краски режиссера, и не уметь владеть ими, это значит — не владеть искусством режиссера. Такой «постановщик» — не режиссер: он ломает и портит самое главное — актеров. Он может быть очень полезен в театре, но только как консультант при режиссере, как советчик, подающий идеи, как фантазер, но до «живописного полотна» сцены его допускать нельзя. Если можно, то только в одном случае: когда весь коллектив актеров состоит из послушных обезличенных имитаторов*. Тогда всё может пройти довольно гладко: они ловко и точно повторят на спектакле то, что он им «показывал» на репетициях.
Свою неспособность и неумение работать с актером такой постановщик часто пытается возместить тем, что приглашает прививать и укреплять в актере «показанное им», — другого режиссера, человека, который знает, как подойти к актеру и как увлечь его на то, что хочется постановщику. Такая мера несколько смягчает остроту положения, но не разрешает дела. Актер мирится с неизбежным, идет на компромисс, но творческое начало его убито.
Не следует делать вывод, что автор считает вредным иметь предварительный план. План необходим. Но какой? Точная, подробная, со всеми внешними деталями картина всего спектакля? В таком случае это не план, а готовое произведение, играемое какими-то отвлеченными воображаемыми актерами, и мне, будущему исполнителю, осталось только по мере способностей воспроизвести его, скопировать...
Но, каков бы ни был план, касающийся внешней формы спектакля (подробный или приблизительный), — актеру необходимо быть захваченным внутренним содержанием пьесы, нужно уловить главную идею ее, нужно увлечься своей ролью, найти в себе отголосок для нее... В этом-то именно и надо помочь актеру. Надо возбудить в нем творческую жажду. А уж дальше — помогать выявить то, что намечается у актера, что вырастает в нем. Не теряя из виду пьесы и своего плана, надо заботиться больше всего все-таки о них, об исполнителях. Ведь играть-то, жить-то на сцене жизнью действующего лица придется в конце концов каждому из них, а не мне, режиссеру.
Конечно, идеально, если режиссер сочетает в себе все 4 типа, но... этого не бывает. Лучше избежать соблазна и не считать себя такой редкостной белой вороной, не ломать актера на свой лад, а самому перестроиться: слушать, что делается сейчас в актере, и подстроить свой аппарат к его аппарату. Тогда только и будет от тебя помощь.
Крупные режиссеры бессознательно так и делают: ищут, ищут верных «задач», подсказывают их актеру, да вдруг и начнут сами играть — «показывать». Актер подхватит, и всё пошло. А то, когда никакой показ на актера не действует, — усадят его, успокоят, начнут с ним разговаривать о том, о сем, да постепенно, когда самочувствие актера наладится, — перейдут с ним на «обстоятельства» пьесы, а потом и на слова роли. А то, если актер холоден или рассеян, — заденут чем-нибудь лично его, разволнуют, да, поймав его на этом самочувствии, и заставят сейчас же репетировать.
Не только эти — сотни других способов создаются здесь же на месте и применяются ими. В этом и заключается великое мастерство: найти ход к душе актера — живого человека.
Есть четырех типов люди, четырех типов актеры, четырех типов режиссеры. А театры — тоже, как будто, должны быть четырех типов?
Когда во главе театра стоит очень сильный руководитель и через его руки проходит решительно всё, то, конечно, всё будет носить отпечаток его индивидуальности.
|
|
|