Беда-то совершенно в другом. В том, что ни у кого нет такой горячности. Все слишком прохладны. На какой-ни­будь из репетиций случайно захватит, сыграет актер с увлече­нием и темпераментом, для него небывалым, да и баста! Как ни старайся, как ни раскачивай себя — ничего не выходит.

Вот эта холодность-то, да отсутствие подходов к свое­му творческому аппарату (неумение настроить его на то, что требуется), они-то и заставляют волей-неволей не по­лагаться на переживание и на случайные репетиционные удачи, заставляют избрать более спокойный и верный путь изображальчества*.

Но не только сам актер по собственной воле выбирает этот путь. На него же толкает его в 99, а вернее будет ска­зать, — в 100 случаях из 100 и режиссер.

Вот один из наиболее обыкновенных путей, каким ре­жиссер приводит эмоционального к изображальчеству. Де­лает он это не от злого умысла, а потому, что ничего дру­гого делать не умеет. Он делает то, что может и чему на­учился у своих учителей.

Ход событий обычно такой: на первых репетициях ак­тер очень хорошо, свежо и эмоционально репетирует. Так хорошо, что всё хочется сохранить в том виде, в каком оно у него получается. На другой день (или в этот же) пытаются повторить то хорошее, что вышло само собой вчера от тысячи неуловимых причин.

Точно повторить это, конечно, не удается — минута ушла, тысяча причин тоже, и повторения не получается. Но повторить надо: было хорошо, нельзя же это терять! Режиссер и актер прикладывают все силы, чтобы вернуть пролетевшую минуту. Они вспоминают и твердо устанав­ливают, что после чего было, как сказаны были слова, ка­кие были при этом движения и мимика.

При их настойчивости и опыте это удается (как им ка­жется). Сцена повторяется много раз, заучивается. И оба спокойны: в любое время актер может сыграть ее. Сыг­рать с должным «темпераментом», в должном «ритме».

Мы знаем уже, что точно повторить процесс нельзя, повторить можно только его видимые результаты. Вот их-то и стараются схватить в этом случае оба. А когда схва­тили и «зафиксировали», то считают, что схватили жизнь и правду.

Теперь, выходя на сцену, актер всеми силами старает­ся сделать только одно: точно проделать найденные и за­ученные «результаты».

Если бы он был не эмоциональный, а холодный рацио­налист, это выходило бы у него скучно, неинтересно, пу­сто. Ну, а так как он эмоциональный, то от присутствия публики, от взвинчивающей обстановки спектакля он на­чинает волноваться. Это волнение зритель относит к то­му, что актер делает на сцене, а также к словам, которые говорит, и эту взвинченность, совсем не относящуюся к пьесе, принимает за «переживание».

Бывает и так, что при воспроизведении всех заученных «результатов» эмоционального, как было уже упомянуто, невольно что-нибудь все-таки уколет — он ведь как-никак отзывчивый, этот эмоциональный — (особенно это быва­ет тогда, когда актер занят каким-нибудь «физическим действием» на сцене и этим отвлекается от самонаблюде­ния) — тогда он оживает и его охватывает на две, на три секунды процесс. Он бы, вероятно, захватил его и даль­ше, но выполнение дальнейших «результатов» снова воз­вращает его к имитации.

Да, да — к имитации. Получается, что эмоциональный-то, он на практике (какова она у нас сейчас) и пользует­ся именно больше всего имитацией.

Сказать по правде, применение дарования не очень-то остроумное. Вроде, скажем, того, как если бы топить пе­чи бумагой и книгами. Можно, конечно, но не лучше ли дать этому материалу другое применение?

Есть такие, которые, скатившись в имитацию, чувству­ют себя, как рыба в воде, а есть и такие, которые здесь, в этой спертой атмосфере совсем задыхаются...

Другая причина, толкающая актера на то, чтобы он так легко отказался от дорогого и приятного ему творческого переживания на сцене, — волнующая обстановка спектакля.

Читает актер дома свою роль, один на один, сам с со­бой — и все великолепно получается — волнуется, увлека­ется, верит всем воображаемым событиям, как будто бы они действительно на самом деле с ним случаются... говорит сло­ва, как будто бы это были его собственные слова. Вот, ду­мает, роль сделана, всё найдено — он готов. А загримировался, оделся — охватывает какое-то неспокойное состояние: как будто бы я — уже и не я... А переступи порог сцены — яркий свет... огромная темная пропасть, полная людей... что-то надо совершить особенное... да не раздумывать— время идет... Начинается спешка, насилие над собой... Где оно, то блаженное состояние полного возвышенного покоя, ка­кое было вчера? Оно возможно, должно быть, только до­ма, в уединении... да и то не всегда, и там-то оно бывает, как великий праздник. Приходит и уходит. А как вызовешь его? Кто знает. А здесь на сцене нет и духу его.

Актеры

Режиссеры

Композиторы