Вот два свидетельства об исполнении Мочаловым од­ной и той же сцены в спектакле «Уголино» (Мочалов иг­рал роль Нино):

«Когда, бывало, убивают Веронику... за кулисами, и Ни­но идет с горки — припевая и почти подпрыгивая... зовет жену... ищет ее... говоря: "я знаю — она, шалунья, верно, спряталась..." и входя в дом — видит ее зарезанную... О, тогда... и не выскажешь словами, что с ним делалось!..

...иногда вбежит веселый в дом, там страшно закричит и, выйдя — устремит глаза в отворенную дверь и тихо... тихо отступая — шепчет своим мелодическим голосом: умерла... умерла... и повторяет это слово, переходя через всю сцену, как будто желая убедить себя; наконец, оста­новится и с словом: "зарезана!" зальется настоящими слезами] Тут долгое молчание, потому что и публика пла­чет с ним вместе, и никто не аплодирует.

А иногда — стремительно перебежит всю сцену, оста­новится перед публикой... смотрит помутившимися гла­зами и спрашивает: умерла?.. умерла?.. умерла?.. и как будто сам себе отвечая — говорит: "зарезана!" и приходит в ярость и отчаяние!»⁵

«...войдя в дом и увидя свою семью убитой, Нино воз­вращается на сцену помешанным; Мочалов в один спек­такль сделал так: с безумной улыбкой выбежал он из до­ма, грохнулся на землю и на четвереньках пробежал че­рез всю сцену, а публика окаменела от ужаса...»⁶

Может показаться, что иногда актер, отталкиваясь от точно найденного результата (формы), как бы наполня­ет его процессом жизни (содержанием). Это происходит лишь тогда, когда актер обладает хотя бы минимальной долей эмоциональности, т. е. способностью откликаться на конкретные факты и впечатления, — а это уже про­цесс. Здесь конкретный факт для него — предложенная форма, но ясно, что такое слияние процесса и предвари­тельно найденного результата его проявления может длить­ся лишь мгновения. Дальше процесс или остановится, или же будет развиваться и проявляться как ему свойст­венно, а не по предписанным заранее результатам.

Эти секундные вспышки чрезвычайно типичны при «по­казах» на репетициях для актеров типа имитаторов, если они ведут еще и режиссерскую работу. На секунды они наполняются «правдой» и поражают этим актеров. Но се­кунда прошла, и содержание — как ветром сдуло... Эти вспышки — единственное, что они знают о «правде» на сце­не. Но эти вспышки-секунды так же мало похожи на бес­прерывный поток «правды жизни» эмоционального, а тем более — аффективного, как пощелкивание искры электростата на горение электрической лампы.

КАК И ОТЧЕГО ДЕЛАЮТСЯ ИЗОБРАЖАЛЫЦИКАМИ

Необходимое уточнение

Так в театре и существуют два течения: переживать и изо­бражать, будто переживаешь. Отсюда и две школы: од­на — плохо ли, хорошо ли пытается научить своих учени­ков «забываться и увлекаться» обстоятельствами жизни дей­ствующего лица, жить на сцене; другая — учит хорошо или плохо, тонко или грубо копировать жизнь.

Так обстоит дело в принципе, в идеале.

Но на практике получается картина довольно неожи­данная: актеры, которые и по способностям своим, и по склонностям, и по убеждению должны были бы быть не­уклонными приверженцами принципа переживания, — оказываются самыми заядлыми изображальщиками, и ар­мия актеров, если хорошенько присмотреться, оказывает­ся по крайней мере на 95—98% состоящей именно из изображальщиков разных видов.

Как же так случилось? Дело стоит того, чтобы его рас­смотреть.

Против переживания сторонники изображальчества вы­двигают целый ряд возражений. Одно из главных возра­жений заключается в том, что при увлечении актер настоль­ко способен забыться, что уже не владеет собой, его за­хлестывает его собственный темперамент, он делается наполовину невменяемым и может натворить на сцене та­кого, что потом и сам не рад. Кроме того, находясь в со­стоянии такого крайнего возбуждения и ажиотации, актер уже не может говорить так отчетливо и ясно — речь его делается невнятной, слишком поспешной, он недоговари­вает слов... Он путает текст, путает мизансцены...

Ах, если бы оно так было! Если бы так — никого бы это не смущало. На одной, на двух репетициях или на ка­ком-то из спектаклей это действительно могло бы случить­ся, а дальше, при повторении, актер непременно стал бы осваиваться с этим новым состоянием и ориентировать­ся в нем. Дальше — больше: он научился бы управлять им, и получилось бы то, что надо.

Актеры

Режиссеры

Композиторы