Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы вы­сокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию матери­ала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмо­тру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.

Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?

Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, караб­каясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глы­бу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.

Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вме­шательство судьбы» и чего там хотите... И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадают­ся в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.

Б. Автоматизмы актера

В результате сорокалетней деятельности в театре и театраль­ных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цель­ная и принципиальная душевная техника творчества актера.

Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и про­водил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела ста­ла наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдох­новенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен*.

Далеко не сразу появилась мысль, что техника актер­ского творчества переживания заключается, главным об­разом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.

Вначале всё вертелось около обычных наших представ­лений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься назад, видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: же­лание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — ес­ли посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как толь­ко мыслью об автоматизмах.

Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные.

Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собрать­ев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепен­но расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.

Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер ув­лекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за ак­тером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг по­чувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, бо­ясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетель­ного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно... не бойтесь!» И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.

Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариаци­ями), что у него всё очень хорошо шло, но вдруг мельк­нула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянул­ся на себя» и вот-вот мог «выбиться», но ободряющие сло­ва режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».

Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режис­сер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.

И так, раз от раза, в практику режиссера входило обык­новение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет!», «так, так, верно... не мешайте... пусть оно делается без вас!» А в практику актера входи­ло другое — противоположное: всё смелее и смелее доверяться и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толч­кам, возникающим от автора, от партнеров и от слов ре­жиссера.

Актеры

Режиссеры

Композиторы