А потом уже, когда это надежно усвоено, — тогда довольно безвредно можно думать и о «ритмах», и о «кусках».
А поди-ка, заставь, приохоть заниматься этим «исканием равновесия» актеров! Это ниже их достоинства. Они скажут: это нужно на первом курсе, да и то в первый месяц обучения. А если говорить начистоту, так — просто — это для них непосильно трудно.
Да и действительно трудно. Это куда труднее, чем сохранять равновесие на проволоке, там всё ясно и ощутительно: проволока — вот она, под ногами. Канат, за который я хватаюсь, чтобы не упасть, — вот он; чуть что: цап! и готово. А наше «равновесие» неуловимое, неощутимое... ухватиться не за что... То ли стою, то ли упал... трудно.
Трудно, но в этом — всё.
Ну, а поточнее и поконкретнее: какие же нужны актеру качества? Какая техника? И как развивать и выверять то и другое?
Вся серия этих книг и есть попытка дать серьезный и практический ответ на эти вопросы.
3. Как возникла в театре техника
Актер, который избрал для себя путь искренности и переживания на сцене, — без душевной техники обойтись не может. Третий звонок, и, пожалуйте, продемонстрируйте нам ваше творчество! Покажите, как вы умеете превратиться в другого человека; а превратившись, как умеете страдать, радоваться, любить, ненавидеть, мыслить, хотеть, действовать и вообще жить его жизнью.
И приходится, не дожидаясь помощи официальной науки, наспех создавать свою собственную, — изобретать всякие теории, приемы, системы...
Актер не может не искать, не наблюдать, не изобретать — жизнь от него этого требует.
И каждый, как умеет, ищет.
Каждый актер начинает с того, что хочет играть по-настоящему, — хорошо, как подлинный художник, т. е. жить на сцене. Но большинство скоро сворачивает с этой трудной дороги на проторенную дорожку ремесла и внешней подделки под искусство. Об этом большинстве говорить не будем. Меньшинство же, эти одиночки, всегда искали своими средствами каких-либо надежных подходов к своему вдохновению, экспериментировали, кое-что находили, опять теряли, и, наконец, лучшие из них в той или иной мере овладевали некоторыми своими душевными механизмами и удивляли мир своим искусством.
Как и что они для этого делали, осталось почти неизвестным.
У нас Щепкин первый начал искать пригодных для всех путей и правил для овладения верным творческим состоянием актера на сцене. На словах он, по-видимому, умел многое подсказать актеру и помочь ему, но, кроме общих замечаний, таких как «влазь, так сказать, в кожу действующего лица» или «читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь»67. Кроме нескольких таких советов, ничего не осталось.
В более близкое к нам время Станиславский принялся за это дело более планомерно и развернул его более широко.
Он был режиссер. И режиссер с большими, подлинно художественными требованиями. Целью его был совершенный спектакль. Без совершенной игры актера не может быть совершенного спектакля. И он требовал ото всех исполнителей этой совершенной игры.
Но, не говоря о менее одаренных, — даже лучшие актеры далеко не всегда находятся в том состоянии творческого подъема, который был бы нужен. Поэтому он стал искать для них конкретных путей к этому состоянию.
Многие из найденных средств как будто бы достигали цели, и казалось, будь достаточно времени, вероятно, можно было бы добиться удовлетворительных результатов, но сроки выпуска спектакля не позволяли погружаться в кропотливую работу тренировки, и понадобилось найти более скорые методы, которые бы без вдохновенья и подъема подводили актера к исполнению, близкому к правде.
Это правдоподобие не удовлетворяло, конечно, Станиславского, но иного пути не было. Кроме того, наиболее талантливые участники спектакля, силой своего дарования, с правдоподобия переходили иногда на правду. И всё это, вместе с хорошо и талантливо продуманным построением всего спектакля (да плюс еще театральный самообман зрителя), давало впечатление совершенства. И Станиславский волей-неволей принужден был ограничиваться этой кажущейся совершенностью.
|
|
|