Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках настоящего мастера. Но ведь дело режиссера добиться, чтобы каждый актер, с которым он имеет дело, ставя спектакль, был бы его руках настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его об­ращение с предметом, который он ему вручил. При этом, фан­тазируя, режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить переживания, чувства, подтексты данного персонажа а данной сцене.

Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно.

Классные же упражнения, построенные на этой основе, мож­но и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды, пост­роенные «режиссером» с таким расчетом, чтобы игровые воз­можности того или иного аксессуара были использованы испол­нителями с максимальной полнотой.

Методическое примечание. Упражнения и этюды на обраще­ние со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее 3-го года обучения, когда основы внутрен­ней техники актерского мастерства сделались органическим до­стоянием каждого студента.

Преподаватель, оценивая показанное упражнение или этюд, должен добиваться органического слияния в них правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксес­суара. Нужно, чтобы «игра с вещью» ни на секунду не воспри­нималась как самоцель, а все время оставалась бы только средст­вом выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот, девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.

Упражнения на жанры. Студенту даются две — четыре взаи­мосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд, кото­рый потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) в жанре бытовой драмы, 2) в жанре комедии, 3) в жанре водевиля, 4) в жанре трагедии.

Допустим студенту-режиссеру даны следующие фразы:

Он: Я вас люблю!

Она: Неправда, вы меня не любите...

Студент совместно с выбранными им исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства для каждого жан­ра, в условиях которых действующие лица произносят эти реп­лики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их род­ственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»).

Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отноше­нии самого автора, а вслед за ним и театра (то есть режиссера и актеров) к той действительности, которую они отображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.

Известно, например, что Е.Б. Вахтангов дважды ставил пье­су М. Метерлинка «Чудо святого Антония»: первый раз в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Первый вариант относится к дореволюционно­му периоду, второй был продиктован Вахтангову его новым от­ношением к показанной в пьесе действительности, возникшим в его сознании в связи с коренной переоценкой ценностей, про­исшедшей под воздействием Великой Октябрьской революции.

Известно также, что другой крупный советский режиссер — Н.П. Акимов в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Е. Вахтангова шекспировского «Гамлета», превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ста­вим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Н.П. Аки­мов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим под­черкнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы, если для этого имеются основания в его особом — ином, чем у драматурга, — отношении к показанной в пьесе дей­ствительности.