Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна
происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел
ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К
мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы вообще. В
удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного
бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость
режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в
доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае
наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.
В сцене может быть наиболее важно:
распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение
врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или
«слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу
или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные
мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от одного к
противопоположному и в психологии актера — в характере его поведения.
Мизансцена помогает поверить в предлагаемое
обстоятельство, когда она очевидно продиктована этим именно обстоятельством или
когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, то есть опять-таки
помнить о нем, считаться с ним. Так, скажем, актеру поможет поверить в угрожающую
ему опасность, если он будет физически, в пространстве, прятаться, скрываться,
искать средства защиты; но поможет и мизансцена, вынуждающая держать себя в
руках, скрывать свой страх и следить за тем, чтобы не обнаружить его. Поверить
в свою влюбленность поможет как мизансцена, вызванная открытым,
непосредственным стремлением к близости, так и мизансцена, естественная для
тщательного или демонстративного сокрытия своих чувств. Та и другая требует
внимания к объекту, заставляет помнить и думать о цели, обнаруживая или скрывая
ее.
В сущности, помогают осуществлению борьбы и ее
выразительности те и такие мизансцены, которые направляют внимание актера, а
вслед за тем и зрителей к предлагаемым обстоятельствам, в каждом случае
наиболее существенным в развитии событий
пьесы в данном режиссерском их толковании. Поскольку речь идет о взаимодействии
людей, то есть о процессе, который ведет от чего-то одного к чему-то другому,
эти предлагаемые обстоятельства, касаясь одновременно многого, содержат в себе
главное противоречие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого противоречия,
а значит, одно, в данном случае важнейшее для начала, предлагаемое
обстоятельство, требует надлежащего расположения в сценическом пространстве.
Оно и является основой мизансцены, а противоборствующее ему обстоятельство дает
ритм взаимодействию и подготавливает в одной мизансцене следующую.
Строя борьбу по продуманному плану, режиссер
не столько сочиняет мизансцены, сколько ищет
их совместно с актерами. Мизансцены возникают, когда проектируемая борьба
доведена до определенности и яркости. Степень выразительности мизансцены — это
многозначная, зримая содержательность происходящего взаимодействия {126).
Чем
предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него
необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная
истина.
(Гоголь)
«Противоположности чрезвычайно доступны
пониманию, а если они стоят рядом, они еще понятнее», — говорил Аристотель (7, стр.24). Б. Брехт
писал: «Художники-реалисты изображают противоречия
в людях и в человеческих взаимоотношениях и показывают условия, в которых
эти противоречия развиваются» (18, стр.194). Если важнейшие предлагаемые
обстоятельства, взятые издали, противоречивы и неожиданны, то поступки
действующих лиц вызывают широкие ассоциации у зрителей — открывают им новое. Я думаю, что именно так
следует понимать рекомендации В. Э. Мейерхольда: «Ищите ассоциативных ходов!
Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций
в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей» (40, стр.
230).