В архивах Ленинградского театрального института (ныне
Санкт-Петербургская академия театрального искусства) сохранились любопытные
образчики программ обучения. Вот одна из них, составленная в 1920-х годах:
"Основной целью и задачей моего преподавания сценического
искусства служит выявление в сознании учащихся представления, переживания и
осуществления борьбы двух противуположных "правд" мироотношения в
изображаемых ими образах.
Форма
Утверждение формы как необходимого элемента в преподавании
сценического искусства. Содержание обусловлено формой. Необходимость гармонии
между формой и содержанием. Норма в сценическом искусстве: идеальные средства
выражения, голос (постановка голоса), речь (правильность речи), ритм (выражение
стиля данного автора), сценическое движение (соответствие между переживанием и
его выражением).
Содержание
Герой в его обстановке. Главный мотив его переживания. Сценическое
воплощение образа путем определения характерных особенностей его психики и
степени выражения этих особенностей в связи с общим ходом действия всей
пьесы"...
И все! Как будто ничего особенного, кроме жонглирования словами.
Однако эта, якобы диалектическая, программа скрывает в своем содержании основные
принципы формализма в театральной педагогике, направленной на обучение актера
началам школы мастерства. Об этом свидетельствуют и "форма",
поставленная на передний план, и "содержание", которое обусловлено
формой, и ритм – как выражение стиля данного автора, и сложный баланс
сценического движения, которое актеру нужно искать как соответствие между
переживанием и его выражением.
Очень явственны в программе и тщетные попытки педагогов наложить
хоть тень системы Станиславского на традиции императорской Александрийской
сцены. Попытки совместить несовместимое проявились в этой программе в
неожиданной "борьбе двух противуположных правд мироотношения":
представления (конечно, на первом месте!) и переживания.
Тренинг психофизических качеств учащихся, естественно,
ограничивается здесь подгонкой средств выражения актера к "идеальному
образцу" и, по существу, мало чем отличается от требований разнообразных
"Азбук драматического искусства" (заглянем, например, в "Первое
знакомство со сценой" В. Н. Ладухина, выпущенное в Петрограде четвертым
изданием в 1923 году), где сказано, что "средства актера, потребные для
его артистической деятельности, зависят от большей или меньшей степени развития
его внешних и внутренних свойств", и где перечислены эти средства:
"талант, приятная внешность, выразительная физиономия, изящные манеры,
грудной голос и отчетливая дикция".
Другие программы тех же лет схожи друг с другом в основном – все
они проникнуты заботой о внешней технике актера и чрезвычайно мало говорят о
технике внутренней, ограничиваясь лишь обязательными общими фразами о пользе
эмоциональности. В одной из программ говорится об эмоциональности так:
"Эмоция – движение – слово – движение, замыкающееся словом, слово, как
разрядка эмоции, слово на вершине эмоции, после эмоции ".
В этих же архивных материалах 20-х годов есть и разработка
учебного плана. Среди других дисциплин там значится: "Психология
творчества, особенно творчества актера – 2 часа в неделю в течение 2-го
триместра 3-го курса". Слова "психология творчества" кем-то
перечеркнуты, и сверху написано "психопатология".
Вряд ли следует думать, что составители хотели уравнять в правах
психологию творчества и психопатологию, но самый факт включения в проект
программы особого курса психологии творчества (хотя бы и перечеркнутой) кажется
теперь заслуживающим внимания. Может быть, по прошествии нескольких десятилетий
стоит вновь задуматься, почему кто-то включает в проекты программ
психологические дисциплины, почему кто-то другой их вычеркивает и почему
студенты до сих пор не получают этих знаний, являющихся, несомненно, базой для
тренинга психофизических профессиональных качеств актера. То, что
психофизиологии и характерологии до сих пор нет в программах театрального
обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного
внимания, – необъяснимый и недопустимый факт!