Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:
Пишите вопросы и предложения

Наши партнеры

Поиск по сайту

 

Бывает так. Актер репетирует ответственный кусок роли. Он выжимает из себя темперамент, силится сыграть чувство, «рвет страсть в клочки», отчаянно «наигрывает», при этом сам чув­ствует всю фальшь своего сценического поведения, от этого злится на себя, злится на режиссера, на автора, бросает играть, начинает снова и опять повторяет тот же мучительный процесс. Остановите этого актера на самом патетическом месте и пред­ложите ему внимательно рассмотреть — ну, например, пуговицу на пиджаке партнера (какого она цвета, из чего сделана, сколько в ней отверстий), потом прическу партнера, потом его глаза, а когда вы увидите, что актер сосредоточился на заданном ему объекте, скажите ему: «Продолжайте играть дальше с того мо­мента, на котором остановились». И вы с удивлением увидите, что актера вдруг, что называется, «прорвет»: начнется жизнь, пойдут краски, невесть откуда явится живой темперамент и правда истинного чувства.

 

Так режиссер может убрать препятствие к творчеству, устра­нить преграду, уничтожить плотину, сдерживающую созревший внутри актера творческий акт.

 

Но не всегда так бывает. Иногда указание на отсутствие объекта внимания не дает желательного результата. Тогда, оче­видно, дело не в объекте. Очевидно, есть еще какое-то другое препятствие, и это другое препятствие мешает актеру овладеть своим вниманием.

 

2. Мускульное напряжение. Вторым важнейшим условием творческого состояния актера является, как мы знаем, мускуль­ная свобода.

 

Мы знаем также, что, по мере того как актер овладевает объектом внимания и сценической задачей, к нему приходит те­лесная свобода и чрезмерное мускульное напряжение исчезает.

 

Однако возможен и обратный процесс: если актер избавится от чрезмерного мускульного напряжения, он тем самым облегчит себе путь к овладению объектом внимания и увлечению себя сценической задачей. Очень часто застрявший где-нибудь оста­ток рефлекторно возникшего мускульного напряжения является непреодолимым препятствием для овладения объектом внима­ния. Иногда достаточно бывает сказать актеру: освободите пра­вую руку или освободите лицо, лоб, шею, рот, чтобы актер избавился от творческого зажима.

 

3. Отсутствие необходимых сценических оправданий. Мы знаем, что творческое состояние актера возможно только в том случае, если все, что окружает его на сцене, и все, что проис­ходит по ходу действия, является для него сценически оправдан­ным. Если что-либо осталось для актера неоправданным, он творить не может. Отсутствие оправдания для малейшего обсто­ятельства, для ничтожнейшего факта, с которым сталкивается актер в качестве образа, может послужить препятствием для творческого акта. Иногда достаточно указать актеру на необхо­димость оправдания какого-нибудь ничтожного пустяка, кото­рый по недосмотру остался неоправданным, чтобы освободить его от творческого зажима.

 

4. Отсутствие творческой пищи может также оказаться при­чиной творческого зажима. Это бывает в тех случаях, когда на­копленный багаж наблюдений, знаний и сценических оправда­ний оказался использованным в предшествующей репетиционной работе. То, что в течение подготовительного периода работы было накоплено путем изучения жизни и творческого фантази­рования, пошло в дело: этот багаж в течение определенного пе­риода времени оплодотворял собою репетиционную работу актера. Но работа еще не закончилась, а питательный материал уже иссяк. Повторение того, что говорилось на первых беседах, не помогает. Слова и мысли, однажды высказанные и давшие в свое время определенный творческий результат, больше не звучат — они утратили свою свежесть, они не возбуждают фан­тазию и не волнуют чувство. Актер начинает скучать. В резуль­тате наступает творческий зажим. Репетиции топчутся на одном месте. Нет движения вперед. А известно, что если актер не дви­жется вперед, он непременно идет назад, он начинает терять то, что уже нашел.

 

Что в этом случае должен делать режиссер? Лучше всего, если он остановит бесполезную и мертвую репетицию и займет­ся обогащением актеров новой творческой пищей. Для этого он снова должен погрузить актеров в изучение жизни — жизнь мно­гообразна и богата, в ней всегда человек может найти нечто такое, чего он раньше не замечал. Потом он снова должен вме­сте с актерами заняться фантазированием о той жизни, которую предстоит создать на сцене. В результате появятся новые, све­жие, увлекательные мысли и слова. Эти мысли и слова оплодот­ворят дальнейшую работу.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы