Наконец, режиссер может поставить перед актером такое задание, которое вообще лежит за пределами возможностей дан­ного актера, находится вне его выразительных средств, не свой­ственно ему. Безвыходное положение актера в этом случае не требует доказательств.

 

Итак, в случае актерского зажима режиссер, прежде чем искать препятствия внутри актера, должен проверить свои соб­ственные режиссерские указания: нет ли там существенных ошибок? Именно так поступают опытные, знающие свое дело режиссеры. Они очень легко отказываются от своих заданий. Они осторожны. Они пробуют, нащупывают верный путь. Меж­ду тем молодые и неопытные режиссеры — особенно если они при этом наделены болезненным самолюбием и исполнены пре­увеличенного чувства режиссерского достоинства — очень туго отказываются от своих раз поставленных требований к актеру.

 

Мучительно бывает смотреть, как такой режиссер с настой­чивостью, достойной лучшего применения, навязывает актеру то или иное случайное толкование данного места роли или дан­ной фразы. Характерным свойством таких режиссеров является недоверие к актеру. Он от актера ничего не ждет, он нетерпелив и требователен и не понимает, что творчество — органический процесс, что образ в целом и каждая художественная краска в отдельности — это плод, который должен созреть. Такой ре­жиссер на первых же репетициях требует результата, и когда актер этого результата не дает, он ему навязывает свои собствен­ные краски и негодует, если актер их не принимает или если их выполнение актеру не удается. Такой режиссер при всякой не­удаче винит актера и редко винит самого себя.

 

Иначе поступает режиссер, который знает природу актерско­го творчества, любит и ценит актера. Он, прежде чем обви­нить актера, ищет причину неудачи в своих собственных ошиб­ках, подвергает строгой критике каждое свое задание, доби­вается, чтобы каждое его указание актеру было не только верным, но чтобы оно было выражено в ясной, простой и понят­ной форме. Режиссер знает, что указание, сделанное в туманной и расплывчатой форме, неубедительно, поэтому тщательно вы­травливает из того языка, которым говорит с актером, всякую цветистость, всякую «литературщину», добивается от своего языка лаконичности, конкретности и максимальной точности. Он не утомляет актеров излишним многословием. Он внимате­лен к актеру, чуток. Он приспосабливается к каждой творческой индивидуальности. Он изобретателен и разнообразен в спосо­бах воздействия на актера и не забывает, что материал его искус­ства — самый тонкий, самый сложный, самый капризный, самый чувствительный, какой только может быть, — живой человек.

 

Но допустим, что режиссер при всей своей добросовестно­сти и придирчивости никаких существенных ошибок у себя не обнаружил. Очевидно, препятствие, мешающее творчеству, на­ходится в актере. Как же его обнаружить?

 

Рассмотрим сначала, какие бывают внутренние препятствия в актерском творчестве.

 

1. Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде. Как мы знаем, один из основных законов внутренней техники актера гласит: актер каждую секунду сво­его пребывания на сцене должен иметь объект внимания.

 

Между тем очень часто бывает, что актер ничего не видит и ничего не слышит на сцене.

 

Штамп вместо живых сценических приспособлений стано­вится в этом случае неизбежным. Живое чувство прийти не мо­жет. Актерская игра становится фальшивой. Наступает творче­ский зажим. Отсутствие сосредоточенного внимания, или, дру­гими словами, отсутствие на сцене объекта, который до конца владел бы вниманием актера, является одним из существенных внутренних препятствий для творчества.

 

Иногда достаточно устранить это препятствие, чтобы от твор­ческого зажима не осталось и следа. Иногда достаточно, если режиссер только напомнит актеру об объекте, только укажет ему на необходимость по-настоящему, а не формально слушать сво­его партнера или видеть, действительно видеть, тот объект, с которым актер в качестве образа имеет дело, как актер ожи­вет. Сценическая задача, которой он до этого не мог овладеть, выполняется легко и свободно, рождаются неожиданные при­способления, яркие и в то же время верные краски — все, что было нафантазировано, оговорено, понято и внутренне усвоено, но никак не могло найти для себя творческий выход, теперь, наконец, устремляется наружу по проложенному пути сосре­доточенного творческого внимания.